Večrobnost robov izročila

Pod okriljem radijske oddaje Slovenska zemlja v pesmi in besedi z zavidljivim, več kot štiridesetletnim stažem oziroma na pobudo njene urednice Simone Moličnik je konec lanskega leta izšel četrti album z naslovom Robovi izročila, ki je zadnji v tokratni seriji odkrivanj današnjih preobrazb tradicionalne glasbe domačega ozemlja.

V štirih letih so tako izšli štirje albumi z izčrpnimi spremnimi besedili in kontekstualiziranimi, etnomuzikološkimi opisi posameznih pesmi in viž (v slovenskem in angleškem jeziku), ki so predstavljali ljudske pesmi, povezane z rojstvom (Sijaj, sonce!, 2010), posnetke zamejskih Slovencev in izseljencev (Za gorami …, 2011), godčevsko izročilo (Strast godca, 2013), zadnja pa se, kot pove že naslov zgoščenke, posveča iskanju robov izročila in je bila posneta v štirih radijskih oddajah.

Robove išče tako v topografiji krajine kot sami ljudski glasbi. Mejnost torej obravnava tako z geografskega kot muzikološkega gledišča. Robovi izročila motrijo ljudsko glasbo na mejnih področjih slovenskega jezikovnega ozemlja (Breginjski kot, Bela krajina, Goričko, Istra) in ljudsko glasbo kot sodobnico in soigralko glasbe poznosrednjeveškega, renesančnega in baročnega obdobja (t. i. stare glasbe). Slednjo so ustvarjali skladatelji z afiniteto do glasbe podložniškega življa in katere elementi so redko odkrito koketirali z ljudskim. Veliko pogosteje so se fragmenti glasbenih praks nižjih slojev pojavljali kot prikrita, zakodirana sporočila, krokiji (konec koncev je muzika razuzdane, brezbožne raje v rafinirano dvorno in celo cerkveno glasbo vedno vstopala skozi zadnja vrata, in to po prstih), ki so jih (največkrat) najeti komponisti vpisovali v svoje klasične kompozicije. Da je bila ljudska glasba ves čas v bolj ali manj intenzivnem razmerju s t. i. umetno, pričajo tako (razredne in geografske) migracije samih ustvarjalcev kot tudi inštrumentov, pesmi ter glasbe za ples.

A vrnimo se za trenutek h konceptu meja in mejnosti, ki je zaznamoval tudi študije tradicionalnih glasb v preteklosti in sodobnosti. Teritorialne meje (politične, ideološke, naravne) spadajo med eno najzanimivejših področij raziskovanja sodobnih družboslovnih in humanističnih znanosti, saj odkrivajo slepe pege našega razumevanja konceptov družbe, identitete, kulture, etničnosti, nacije in seveda glasbe. Mejna področja so migracijsko izjemno aktivna, pretočna področja, kjer lahko najbolje opažamo dinamiko inkluzivnosti in ekskluzivnosti, preizprašujemo koncepte čistosti, avtentičnosti, ločenosti od dominantnih (ekonomskih, političnih, kulturnih, večkrat tudi urbanih ipd.) diskurzov, raziskujemo njihovo soodnosnost, pretikanja, izpogajanja, dialoškost in uzurpacije.

Pravzaprav je prav glasba geografskih in družbenih robov, ki se je je vedno držal tudi status eksotičnosti (raziskovalci skoraj praviloma nikoli niso izhajali z margine, ampak iz centra – geografskega, ideološkega, jezikovnega, kulturnega, simbolnega), ne le izrisala polja raziskovanja folkloristike in etnomuzikologije, ampak ga je determinirala in osmislila. Prvi zvočni terenski posnetki ljudske glasbe so nastali prav v Beli krajini. Leta 1914 je nekaj pesmi na voščene valje zabeležil Juro Adlešič.

Brez kontemplacije margine, marginalnosti, meja in mejnosti znanost o družbenosti v glasbi izgubi svoj raison d’etre, saj z njo pade tudi koncept centra (kot identitetnega, kulturnega, političnega ipd. jedra) in središčenja pozicij moči, ki jih robovi drugačnosti, drugosti, eksotičnosti konec koncev (in)formirajo. Kljub temu se domače folkloristično/etnomuzikološko raziskovanje nikoli ni resno poglabljalo v problematiko meja, mejnosti in robov (razen v zelo redkih izjemah, kot je raziskava uskoške dediščine v Beli krajini folklorista dr. Marka Terseglava), saj se je pred težavnim spustom v vse vidike mejnosti v glasbi rada ogradila v vrtiček etnične ekskluzivnosti. Čez (avtentične) slovenske planke si je upal/si upa skakati le malokdo. Vendar meje niso in nikoli ne morejo biti zgolj enodimenzionalne.

A tudi tokrat se ne moremo znebiti občutka, da robovi ponikajo v etnično slovenstvo, ki se na mejah »bori« za svoj avtohtoni lingvistični in kulturni izraz, čeprav gre prav v tem primeru za (včasih bolj in spet drugič tudi malo manj posrečen) angažma poustvarjalcev – sodobnih glasbenih pedagogov, raziskovalcev in foklornikov.

Marino Kranjac (Vruja) se z izbiro instrumentarija in repertoarja tudi tokrat izkaže za velikega poznavalca istrske glasbene preteklosti, čeprav v istrski sekciji slišimo tudi lokalne ljudske zimzelenčke, kot so One dvi naranče (v izvedbi tria Emila Zonte) ter Dajte dajte ansambla za staro glasbo Capella Carniola ter musica cubicularis z Marinom Kranjacem, ter nekaj tipičnih plesnih viž (polka ingležina, šaltin, balun). Rezijsko robovje zastopa Silvana Paletti, ki smo jo spoznali ob nedavni izdaji njenega prvenca, Goričko nam z Rožmarinsko vejko, Če bi ges bila fčelica predstavlja neumorni raziskovalec ljudske glasbe, igrc ter pedagog Tomaž Rauch v sodelovanju s pevko Miro Huber iz Pečarevcev. Slednja ob spremljavi Domna Marinčiča iz musice cubicularis ter Nine Volk na opreklju prepeva tudi pesem o spokorjenem grešniku Teči, teči, bistra voda. Posebej zanimivi sta nabožni pesmi iz Terske doline Častito (namesto lokalnih pevcev sta jo izvedla člana skupine musica cubicularis) ter Tam dol teče voda Rajna ljudskih pevk Liduine Cencig ter Giovanne Michelezze. Belo krajino zastopa skupina ljudskih pevk z zimzeleno kresniško Bog daj dober večer ter Tri jetrve žito žele v plahi izvedbi folklornic iz Dragatuša.

Vsaki skladbi je poleg izčrpne predstavitve priložen še vir. Škoda le, da nekateri robovi (predvsem istrski ter belokranjski) niso zastopani z manj znanim repertoarjem ljudskih viž ter pesmi.

Na pretikanje ljudskega z avtorskim, kot rečeno, opozarjajo skladbe samostanskih (pastorale), meščanskih (Tartini) in grajskih okolij, ki jih poleg omenjenega Marinčiča iz musice cubicularis raziskuje in predstavlja tudi Janez Jocif, vodja ansambla za staro glasbo Capella Carniola.

Spoj dveh razredno, družbeno, ekonomsko (večkrat tudi jezikovno in etnično) različnih glasbenih svetov je seveda eksperimentalen in muzealski. Odkrivanje, varovanje in interpretiranje pisnih virov je kljub ali pa prav zaradi različnih načinov branja arbitrarno in v prvi vrsti izraža estetiko poustvarjalca ter njegovih načinov uglasbljanja v današnjem času. Kljub želji po konkretnem demonstriranju pretikanja ljudskih in klasični glasbenih praks, o katerih lahko v veliki meri zgolj špekuliramo (zato so v veliki meri imaginativne), je predvsem razkorak med šolanimi pevkami stare glasbe ter ljudskimi in folklornimi pevkami na plošči včasih prevelik in malce moteč.

Manko starih izročilnih pevcev in godcev v današnjem času (ali pa izumiranje mita o neomadeževanem, nešolanem pevcu, glasbeniku) je torej povzročil epistemološki preobrat v raziskovanju ljudske glasbe na terenu – folkloriste in ostale raziskovalce ljudske umetnosti je pravzaprav prisilil, da aktivneje sodelujejo z mlajšo populacijo, s folk revivalisti, neoljudskimi ansambli in folklorniki, ki so danes postali glavni informatorji in nosilci glasbeno-pevsko-plesne tradicije. Torej kader, ki so ga pravzaprav sami vzgojili ali vsaj pomagali vzgojiti.

Ali torej kača grize lastni rep? Ali so robovi (izročila) ostrejši, kot si upamo priznati? Zares vemo zgolj to: šele ko jim prisluhnemo v vsej njihovi kaotičnosti, dialoškosti in kontrapunktih, jih lahko zares zaslišimo.