28.09.2016

Zvočni amalgam

Tolkalec Simon Klavžar in saksofonist Oskar Laznik izvajata kompozicije Rojka, Bonina, Šenkove in Žuraja.

Gregor Pompe

Saxala

Simon Klavžar & Oskar Laznik

Saxala

samozaložba
2016

Razgled po slovenski krajini sodobne klasične glasbe je danes bistveno bolj razgiban in razveseljiv, kot je bil še pred desetletjem. Zasluge gredo mladi generaciji tako skladateljev kot tudi izvajalcev, ki so po končanih domačih šolah zvedavo odprli vrata tujine, kjer je razmerje med železnim repertoarjem in novo komponirano glasbo vendarle drugačno, kot nam sporočajo abonentski koncerti Slovenske filharmonije. Nekaj je k temu pripomogel tudi vzpon neklasičnih inštrumentov, ki so potisnili v ozadje »kralje« in »kraljice«, kot so klavir, violina in flavta; na inštrumentih, kot so harmonika, saksofon ali tolkala, seveda ni mogoče preigravati »klasičnega« repertoarja, temveč predvsem sodobna dela. Če k temu dodamo še glasbeniško »poroko« takšnih izvajalcev z generacijo skladateljev, ki so se izpolnjevali v tujini, se nam izriše precej pozitivna podoba aktualne slovenske glasbene kulture, vsekakor »mlajše« in, seveda, neinstitucionalizirane.

Zgoraj povedano prav gotovo velja za zgoščenko Saxala, ki sta jo posnela saksofonist Oskar Laznik in tolkalec Simon Klavžar. Laznik se je šolal v Kölnu in Klavžar v Frankfurtu in Münchnu, oba pa igrata na zgoraj omenjene »deficitarne« inštrumente, ki so svojo veljavo dobili šele v 20. stoletju. Temu primerna je izbira skladb na zgoščenki: zajema sodobne kompozicije njunih skladateljskih vrstnikov, toda z eno posebno izjemo, skladbo Saxala Uroša Rojka, tistega skladatelja, ki ostaja večno mlad in ki je kot profesor kompozicije zanetil marsikateri potencial in zvedavo ogledovanje preko domačih plotov. Ne preseneča, da je zgoščenka dobila ime prav po njegovi obsežni skladbi.

Vsa dela kot lakmusov papir odčitavajo stanje sodobne kompozicijske in glasbeniške prakse, pri čemer je za slednjo treba povedati, da je kos skladateljskim izzivom; še več, zdi se, da se sodobnih prijemov, izraza in razširjenih izvajalskih tehnik nikakor ne boji, temveč zna iz njih potegniti kar se da muzikantske elemente, mestoma celo prešerno sproščenost. Glasbenika se očitno zavedata tudi nujnosti dramaturške ukrivljenosti »sporeda« na zgoščenki, ki se zdi zamišljen kot nekakšna premočrtna gradacija, in to tako na ravni efektnosti kot tehtnosti. A obstaja tudi jasna skupna poteza med skladbami: zdi se namreč, da prav vsi skladatelji v prvi vrsti rešujejo problem uravnotežene zvočnosti zvočil, ki se zdijo tako nasprotna – včasih z več uspeha pri iskanju spojenosti, drugič zgolj s »približki«, ki kljub razkritju neuspešnega zvočnega amalgama odkrivajo nove zvočne svetove.

Nina Šenk v skladbi Scratch stavi na polmelodične arabeske saksofona in prekinjene tolkalske ritme, ki delujejo kot nekakšni odmevi oziroma poizkusi dialoga s saksofonom. Vendar prinaša celota precej predvidljivo sodobno modernistično (nisem sicer prepričan, da je sodobnost in modernizem še mogoče izgovoriti v predlaganem zaporedju) zvočnost, teksturo in logiko. Skladateljica se je pri tolkalih omejila na perujske lesene škatle, kar je dalo značaj celotni skladbi, a zdi se mi, da sogovor lesene škatle in saksofona v ritmu razen mestoma vendarle ne najde pravega skupnega odjeka.

Podobna skladbi Šenkove je kompozicija Echo fluido Mateja Bonina, le da imamo opravka s krajšima formama, miniaturama, ki seveda lažje preneseta zdrobljen zvočni material. Spet dominirajo v saksofonu pretrgani, kratki melodični vzgibi, a vendarle bolj diferencirani, samosvoji, predvsem v ideji odmeva, ki je poustvarjena z dvojnostjo glasbil. Izrazito boljši in nenavadno eruptiven se mi zdi Bonin v skladbi Chant, katere izhodišče so različni pomenski odtenki besede »chant«. Slednji so narekovali skladbo, ki se izogne modernistični enoličnosti in prinaša izraz, ki se razteguje od meditativne zamaknjenosti do resne ritmično-zvočne razboritosti, celo srditosti, ki napeljuje na sodobnejšo, komorno različico Pomladnega obredja.

Žurajeva skladba Deuce (za saksofon in marimbo) je prva skladba iz ciklusa skladb na temo tenisa, pri čemer naj bi bila v središču bolj športnikova psihologija kot pa pravila igre, prezrcaljena v formo glasbe. V središču skladateljevega zanimanja je reakcija na določen element igre, kar pomeni, da Žuraj nima programskih teženj. V tej zvezi lahko razumemo tudi nekoliko »abstraktnejšo« naravo glasbenega materiala. Ta je vpet predvsem v močno ritmično pulziranje, v katero skladatelj deloma posega s kakšno potujitvijo (največkrat z razširjenimi izvajalskimi tehnikami), ki odpirajo za Žuraja zelo značilno ironiziranje in distanciranje.

Vse zgoraj naštete prvine skladateljev mlajše generacije (modernistična zvočnost, ritmično utripanje, osredotočenost na zlitost obeh glasbil, vrhunsko tehnično znanje, izkoriščanje razširjenih izvajalskih tehnik) so značilne tudi za starejšega Rojka, zato na prvi »prisluh« njegovo delo ne odstopa. Vendar ob bolj poglobljenem razpiranju ušes vseeno razkriva osnovno razliko: ne gre za to, da bi se Rojku identitetno približevanje med glasbili bolj posrečilo, pomembnejše je to, da je med nižišči in ritmičnimi erupcijami zarisal bolj jasno duhovno težo, zbranost, ki presega zgolj tehnično mojstrenje materiala – gre torej za vsebino. Rojko se tako v skladbi Saxala v ritmično zanimivem dvogovoru spogleduje z ritualnim, morda celo dionizičnim in se zdi v tem pogledu celo mlajših od svojih »študentov«.