Ni formule

Begnagrad je v svojih dveh inkarnacijah oziroma dveh zasedbah, konec 70. in v začetku 80. let prejšnjega stoletja, na slovensko sceno prinesel temeljite spremembe v dojemanju, konceptualizaciji, skladanju in ne nazadnje igranju glasbe. Njegovo neujemljivo glasbo, ki je v takoj prepoznavno zmes zgnetla vplive klasike, folka, rocka, jazza, humornega kabareta in improvizacije, so kritiki med drugim uvrščali v tako imenovani »Rock in Opposition« (RIO). Vendar je band čisto po svojih poteh, torej ne da bi bili glasbeniki zares seznanjeni s »postavkami« tega gibanja, prišel do mešanice zgoraj naštetih zvrsti, značilne za bande gibanja RIO, kakršni so bili Henry Cow, Etron Fou Leloublan in Samla Mammas Manna. Skupini, ki velja za kultno tako doma kot v tujini, zato pripada posebno mesto v zgodovini domače glasbe, še posebej njenega nekonvencionalnega krajca; kajti če lahko za kak band rečemo, da je bil nekonvencionalen (in celo protikonvencionalen), potem ta oznaka velja predvsem za Begnagrad. Že dejstvo, da so se člani lotili igranja (svojevrstnega, a vendarle) rocka s harmoniko in klarinetom, je pomenilo prelom z običajno percepcijo in stereotipi o inštrumentih. Ko pa so »folk« (ki je v njihovem primeru bil še najmanj slovenski, pa čeprav so ga tuji recenzenti slišali v izobilju) godbe cepili na prvine nove in stare klasike, klasičnega in free jazza ter vse začinili z navdihnjenimi improvizacijami, čudenju ni bilo konca ne kraja.

Nenadne in nenehne spremembe ritmike, zasuki v melodijah, občasni citati, prehod od lepih melodij v kaotično brbotanje, destrukcijo in vnovično rekonstrukcijo skladb pa raba »neglasbenih« vokalnih artikulacij, kot so žvižgi, vzkliki, vriski, vzdihi ali grgotanje – vse to in še kaj je tvorilo nenehno spreminjajočo se strukturo glasbe Begnagrada. Nekako v skladu s takšno glasbo je zgodovina, predvsem diskografska, precej »zmešana«. Prva zasedba (1976–1977) v sestavi Bratko Bibič (harmonika), Bogo Pečnikar (klarinet), Vlado Špindler (el. bas kitara) in Igor Muševič (bobni), je leta 1977 posnela gradivo za album, ki pa je izšlo šele leta 1992 na albumu Tastare. The Oldwones (BPM 0001, Slovenija). Druga inkarnacija banda z začetka 80. let, ki so jo sestavljali Bratko Bibič (harmonika, vokal, melodika, klavir igrača), Bogo Pečnikar (klarinet, vokal, okarina, sogra), Boris Romih (tolkala, kitara, vokal), Nino de Gleria (električna bas kitara, kontrabas, mandolina, vokal) in Aleš Rendla (bobni, violina), je imela več tovrstne sreče: album, preprosto poimenovan Begnagrad, je luč sveta ugledal leta 1982 pri domači Založbi kaset in plošč. Obstajata tudi dva digitalna ponatisa, a – simptomatično – noben ni izšel pri nas: prvi je pod naslovom Konzert for a Broken Dance izšel v Franciji leta 1992 (založba AYAA; drugačen ovitek in vrstni red komadov, a z dodanim koncertnim posnetkom), drugi, iz leta 2003, pa je izraelski (Mio Records) in se ponaša s kar štirimi dodanimi komadi in dvajsetminutnim koncertnim videom iz leta 1983, zaenkrat edinim znanim video zapisom delovanja zasedbe (delček je dostopen na spletu). Ob 30. obletnici izida albuma Begnagrad pripravljajo Bratko Bibič in številni glasbeniki, tako ali drugače povezani z zasedbo, koncert pod naslovom »Begnagrad – 30 let prezgodaj«. Med nastopajočimi bo tudi Bibičeva zasedba The Madleys, zatem Aleš Rendla in Nino De Gleria s svojima projektoma, posebnost dogodka, ki se bo odvil 12. 12. 2012 v Španskih borcih, pa bo gotovo nastop Vlada Špindlerja, basista prve zasedbe, ki bo tokrat igral harmoniko. Dogodek sicer, kot napovedujejo sami udeleženci, ne bo »revival«, marveč se bodo v posluh ponudile tako zapuščina Begnagrada kakor tudi aktualne muzike, ki jih ustvarjajo nekdanji člani te zasedbe. Pred Odzvenov mikrofon smo ob tej priložnosti povabili prvo harmoniko Begnagrada, Bratka Bibiča.¹

Sam praviš, da koncert, ki bo 12. 12. 2012 v Španskih borcih, ne bo »sledil doktrini ponovnega oživljanja (revivalizem) nekoč delujočih skupin«. Skratka, ne bo nobene nostalgije ali spominjanja na boljšo preteklost, poudarek bo na sedanjosti. A vendar, kako se spominjaš teh časov, ki ste jih v naslovu obletniškega dogodka poimenovali »30 let prezgodaj«?

Kako se spominjam tega – to je težko vprašanje, kajti spomin je varljiv, je selektiven in vsak poskus obnove spomina zmeraj vključuje neko zgodbo, mit, fikcijo …

Pa interpretacijo …

… in interpretacijo, ki se nikoli ne ujema z življenjem, ki je minilo.

Rašomonijada.

(smeh) Ja, tako da bi tu lahko imeli več kot le eno zgodbo. Ta je, recimo temu, moja, ki, kolikor vem, ni edina. Skratka, ko smo pri spominu, ena od materialnih form diskurza obnavljanja oziroma aktiviranja spomina so ravno obletnice, in to je točka, na kateri se lahko naredi neke vrste rekapitulacijo. Lahko je to točka nostalgije, lahko je to točka ponovnega oživljanja nekih dejanj, ponavljanja nekih dejanj, v tem primeru glasbenih, v katerih se poskuša obuditi prvobitne impulze oziroma impulze, ki so izhajali iz konkretne kulturno-politične situacije. Samo dejstvo, da gre za okroglo, trideseto obletnico izida nekega albuma, je v našem primeru oziroma v mojem primeru na neki način pretveza za to, da se izmeri pot od njenih začetkov pred tridesetimi leti do danes, brez pretenzij, da se to pot izčrpa. Gre bolj za to, da vidimo, kje smo bili in kje smo zdaj. V tem je ves smisel tega obhajanja tridesetletnice: za to, da vidimo, kje smo zdaj, nam ni treba ponavljati tistega, kjer smo bili. Gre za to, da s tem, kar bomo postavili na oder, kar bomo storili 12. 12. 12 v Španskih borcih, izmerimo to pot – konkretno z dejanji, ki jih zdaj počnemo, z glasbo, ki jo zdaj ustvarjamo vsi, ki smo bili takrat del skupine Begnagrad in ki smo po razpadu te skupine šli vsak po svojih poteh. To je neke vrste preskus sedanjosti, kakor koli že ta zgleda.

Kje lahko najdemo korenine Begnagrada?

Uf, korenine so lahko zaraščene, lahko pa so izruvane, tako da bi težko rekel, kje jih lahko najdemo. Korenin je gotovo več. V bistvu se nahajajo, če povem na splošno, v zelo turbulentnih časih prehoda iz 60. v 70. leta, predvsem v vrenju, ki ni bilo prisotno samo pri nas v Sloveniji oziroma v prostoru nekdanje Jugoslavije. To vrenje izhaja iz 60. let, iz procesov, ki so se takrat dogajali. Na to ne moremo gledati koledarsko, zame gre tukaj za kontinuiteto nekega procesa – tudi zelo kontradiktornega – na globalni ravni, ki je bil zelo ključen ravno v tem obdobju. Govorim o procesih, katerih se človek, ki je star med šestnajst do osemnajst ali dvajset let, niti ne zaveda eksplicitno, tega ne reflektira na tak način, kot to lahko reflektira zdaj, ampak te procese živi in jih nekako poskuša artikulirati.

Gre za nekakšen koncentrat ali katalizator strujanj v kulturi, glasbi, politiki in še kakih drugih umetnostih ter takratni družbeni situaciji, v kateri sem se jaz konkretno znašel s harmoniko, inštrumentom, ki tedaj ni imel popolnoma nobene veljave zunaj sfere narodnozabavne glasbe, deloma, ampak še to marginalno, se je pojavil le še kot ornament ali kuriozum v kakšni napol pop slovenski sceni, kjer je služil bolj zvočnemu barvanju kot čemu drugemu. In ko se znajdeš v dominantni sferi glasbene kulture tistega časa s tem inštrumentom in na ta inštrument začneš igrati glasbo, ki je popolnoma onstran polja, v katerem se je harmonika pojavljala – to je predvsem narodnozabavna glasba, če povem neposredno, Avseniki bolj kot Slak, ker gre za klavirsko harmoniko – je bilo to samo po sebi po eni strani izzivalno, tako zame in za band kot tudi za publiko. Oziroma za občestvo, ki mu je glasba v zadnji instanci vedno namenjena; človek nikoli ne igra samo sebi, zmeraj igra drugim. Nastanek zasedbe je bil pogojen s temi silnicami, pri katerih je bilo treba najti drugačne poti ven iz zelo okostenelih, rigidnih situacij na več nivojih družbenega. Kar pa takrat ni veljalo samo za harmoniko, veljalo je tudi za klarinet pa za zelo rigidno vlogo, ki je bila dodeljena ritem sekciji, torej basu in bobnom. Zdaj govorim o slovenski in starojugoslovanski situaciji … ni šlo samo za harmoniko, klarinet je bil prav tako inštrument, ki se ga ni dalo slišati drugače kot v zasedbah alpske, gorenjske provenience, medtem ko so bili bas in bobni reducirani na osnovno funkcijo bazično-ritmične in bazično-harmonske podpore. Enako je bilo v takratnem – govorim o polovici 70. let – slovenskem jazzu.

Ali se morda spomniš prvega nastopa Begnagrada? Zanima me, kakšne so bile reakcije, sploh publike, ki vas ni poznala.

Jaz se prav prvega koncerta tudi slučajno ne spomnim.

Bilo je več prvih (smeh) …

(smeh) Ja, pravzaprav je bil vsak prvi. In tudi zadnji, nikoli nisi vedel točno, kako se bodo stvari razvijale. Pri prvi zasedbi je bila zanimiva reakcija v tem smislu, da so bili ljudje popolnoma presenečeni, da se da na harmoniko in to kombinacijo glasbil igrati kaj drugega kot tisto, česar so bili vajeni. Čeprav naša izbira glasbil ni bila usmerjena na izzivanje presenečenja; nam je šlo bolj za to, kakšno glasbo igramo, kot pa za to, s čim jo igramo. Naša glasba je bila taka, da je bil to pozitivni šok. Ker ni šlo samo za neke vrste sarkazem ali popolno ironijo; saj je šlo tudi za to, ampak to ni bila glavna stvar, mi smo namreč popolnoma resno vzeli te glasbene dimenzije. Bili smo tudi humorni, od nekdaj, znali smo biti tudi žalostni. Zgodba je bila kompleksna; kakor koli se to z današnjega vidika ali posluha sliši precej enostavno, so bili za tiste čase prelomi med žanri, kombinacije klasične glasbe in etno glasbe z zelo različnih koncev, slovenske je bilo še najmanj, z elementi jazza, tudi free jazza pa rockerskimi momenti, nenavadni. Ta kombinacija je v bistvu odprla obzorje, kjer so se enostavno razpustili določeni stereotipi. Eno glavnih presenečenj je bilo na ravni identifikacije inštrumentov z določeno glasbo, z načinom, kako jih poslušalci istovetijo. Sprejem prve zasedbe je bil dosti bolj entuziastičen od sprejema druge. Mogoče tudi zato, ker je pri prvi zasedbi šlo za relativno enostavno glasbo, zastavljeno popularno, pa ne za nalašč.

Ali si imel kake vzornike na harmoniki?

Ne, ker jih tudi nisem mogel imeti … že po svetu je bilo tega, torej drugačne uporabe harmonike, bolj malo, v okviru etno glasb. Šlo je za redke poskuse, ki so bili v lastnem okolju, kjer so se dogajali, v Ameriki ali zahodni Evropi, marginalni. V našem prostoru pa absolutno ni bilo takih poskusov. In tudi kasneje, v 80. letih, ko smo igrali z drugo zasedbo po Evropi, je bilo presenečenje prisotno v enaki meri kot pri nas.

Prva zasedba je zaradi odhoda basista Vlada Špindlerja v vojsko kmalu razpadla. Tudi druga zasedba je razpadla leta 1983, le eno leto po izidu albuma, a vendar je veliko nastopala po zahodnoevropskih festivalih in drugih prestižnih prizoriščih. Kakšni so bili odzivi tamkajšnjih kritikov? Ali so na vas gledali kot na svetovno čudo, posebej ker ste prihajali iz socialistične dežele? Zanimajo me tudi koncerti po Sloveniji: ali ste bili bolj omejeni na Ljubljano ali pa ste obredli še kake druge kraje? Znani ste bili tudi po pouličnih nastopih …

Tu je spet razlika med prvo in drugo zasedbo. Glede pouličnih nastopov, to je počela prva zasedba; delali smo tudi pustovanja in podobne reči. Druga zasedba je bila bolj strogo koncertna. S prvo zasedbo smo v glavnem igrali leta 1977. Igrali smo v Zagrebu na otvoritvi prve samostojne stripovske razstave Mirka Ilića. Mimogrede, jaz sem igral naslednjič v Zagrebu šele leta 2000, z neko drugo zasedbo. Potem smo igrali na subotiškem festivalu Omladina, to je bil zelo uspešen nastop; igrali smo tudi na hodnikih in ne samo na odru. Ta subotiški nastop je sprožil snemanje albuma v Novem Sadu. Naj mimogrede omenim, da je bil Begnagrad prva skupina v Sloveniji, nemara tudi v bivši Jugi, ki jo je recenzent nastopa v Subotici, to je bil Tomaž Domicelj, v reviji Stop junija ali maja 1977 označil s pridevnikom punk oziroma punk-jazz. To je neke vrste sladka ironija, da smo bili dejansko prvi slovenski oziroma jugoslovanski band, ki je bil označen s punkom. To je bilo par mesecev pred prvim nastopom Pankrtov v gimnaziji v Mostah. Pri čemer je druga ironija ta, da se je kombinacija oziroma termin punk-jazz uveljavil šele na začetku 80. let, denimo z newyorško skupino Lounge Lizards. Meni se zdi izredno zanimivo, da je band s harmoniko in klarinetom prvi pri nas, ki ga označijo s punkom.

Ko pa je druga zasedba igrala po tujini, je dejansko šlo za neke vrste promocijske koncerte; plošča se je distribuirala v naši lastni režiji, ker ZKP ni imela zvez, takrat nihče ni imel zvez … Laibacha še ni bilo, fantje iz skupine Laibach so bili drugi, ki so stopili ven iz Slovenije, če ne štejemo klasičnih glasbenikov. Mi smo bili v tujini popoln unikum, tudi za tako imenovano poznavalsko strokovno kritiko. Tega sem se osebno povsem zavedel šele konec 80. let, ko sem igral z ameriško-švicarsko skupino Nimal. Igrali smo v Kanadi, na mednarodnem festivalu nove glasbe Victoriaville (Festival International des Musiques Nouvelles de Victoriaville), ki je bil takrat edini festival v severni Ameriki, kjer se je zbirala novojazzovska, eksperimentalna in off scena, česa podobnega niso imeli niti v ZDA. Z Nimal sem tam igral leta 1988. Na festivalu je bila celotna severnoameriška scena, tukaj merim tudi na ZDA, tako nastopajoči kot kritiki, ves New York, ves downtown je bil tam. Recimo: tega leta je prišel John Zorn s projektom Naked City, istočasno so igrali Braxton, Scofield, Terry Riley … To je bil res močan festival, ki se ga je udeležila tudi newyorška kritiška scena. V bandu Nimal sta igrala znana ameriška glasbenika, zdaj žal pokojni čelist Tom Cora in bobnar Pippin Barnett, švicarska glasbenika, Momo Rossel in Jean Vin Huguenin, sta bila slabo poznana, in potem sem bil seveda jaz. Nisem si ne vem kaj predstavljal; ko sem hodil okrog po festivalu in se družil z ljudmi, pa sem ugotovil, da me poznajo iz Begnagrada. Vsi so poznali to ploščo, postala je kultna in vsi so rekli, »to je to«. Tudi v eni od recenzij izraelskega ponatisa prvenca je recenzent, ki prihaja prav s te downtown scene, napisal, da smo prišli šest let prej, preden se je ta scena začela oblikovati. Pred Johnom Zornom, po domače povedano. Morda se tole sliši malo hvalisavo, ampak tako so sami pripadniki te scene ocenili Begnagrad.

Če se spet vrneva na začetek – tako v imenu zasedbe kot v naslovih komadov, na primer Tadolga, Begn Agrad, Bože (če bo), je zaznati veliko poigravanja z imeni in pomeni. Ali je šlo za stvar interne praktičnosti, da ste denimo na vaji rekli, dajmo zaigrat skladbo, ki je »tazadnatanova«, ali pa za koncept? Konec koncev ste bili inštrumentalna zasedba in ste lahko tudi z naslovi marsikaj povedali.

Šlo je za oboje, jasno. Recimo, Tazadnatanova je bil tipičen delovni naslov; ker pa smo to vedeli le znotraj banda, je naslov začel funkcionirati samostojno. Poreklo, razlog za njegov nastanek, se zabriše. Z imenom Begnagrad je podobno, že samo ime je nastalo kot variacija na Bežigrad, na katerega je bila večina članov zelo vezana. A vendar se je tudi to ime, ki je nastalo v zajebanciji, odlepilo od svojega porekla. Komad Pjan-ska pa ima spet svojo zgodbo: ta »ska«, to končnico, ki je v slovenščini in drugih slovanskih jezikih zelo pogosta, smo z razvezajem navezali na žanr ska, čeprav mogoče nima z njim veliko zveze, pomeni pa, da je ska lahko tudi kaj drugega, kot si človek pod tem imenom predstavlja. Šlo je za isti pristop, isto maniro kot v glasbi sami: ko žanr obrneš v drugo smer, ko nekemu kodu daš drug pomen.

Gotovo je to prispevalo k humornosti, ki si jo prej omenil. Ali ste sami čutili, da so bili taki časi, da je treba dati malo več humorja v glasbo?

Jaz mislim, da je vedno tak čas, da je treba dati humor v glasbo. Bolj kot je ta čas težek, več humorja je treba vložiti. Ta »treba« pa ni zanalašč, po sili, človek humor ima ali ga nima. Ne moreš se hecati, če nisi hecen človek, če nimaš te dimenzije, tega odnosa do stvari. Tu ni šlo za ne vem kakšne načrte, šlo je pa za delo artikulacije.

Tovrstno humorno poigravanje z besedami si sam ohranil na svojih projektih po Begnagradu. Ni šlo samo za tako zložene naslove skladb, tudi glasba se je podobno hecala iz žanrov, konvencij, kar smo srečali pri nekaterih bandih iz 80. let in tudi pozneje. Če omenim le nekaj imen, med katerimi so tudi zasedbe, ki so vključevale nekdanje člane Begnagrada, kot sta Quatebriga in Miladojka Youneed, zatem Lolita, ki je svoj album naslovila Bo pa in mislim, da je jasno, da po vzoru Begnagradovega komada Bože (če bo), gre za hommage; zatem Štefbet Rifi, tudi Godalika … Pri vseh je najti kali, ki ste jih vi zasejali, pa vendar gre večinoma za ljudi, s katerimi si sam igral. Ali kje druge v današnji slovenski glasbi slišiš »begnagrajščino«?

Uf, težko vprašanje. Kaj pa jaz vem, kaj slišim (smeh). Moram poudariti, da sceni ne sledim prav posebej podrobno, ampak zdi se mi, da tega ni kaj dosti. Moje vodilo je bilo vedno to, da ko komponiram, bodisi z igranjem ali pisanjem na papir, gre tedaj vedno za proces iskanja, iskanja nekih zgodb. Zgodb, ki so žalostne, vesele, ki so kontradiktorne, konfliktne, take ali drugačne; te zgodbe se dogajajo na zelo različnih glasbenih nivojih, od kontrapunktov do konfliktov, vsega pač se dotikajo, kar je v glasbenem jeziku možno artikulirati. Zame je bil to vedno proces iskanja. Še vedno gre za proces iskanja; ko namreč dobim primarno, osnovno idejo, denimo, ko igram, in se kar naenkrat začne dogajati, potem ogromno časa porabim za to. Tudi mi kolektivno smo ga kot zasedba porabili za to, da smo preizkusili idejo na način, da se je pokazalo, kam pelje. Tu ni bilo in ni formule. Mi smo vseskozi iskali, kam pelje ideja, kam pride, denimo v slepo ulico, in kaj se zgodi, ko pride v slepo ulico. Ali poskusiš to rešiti na formalen način ali pa iščeš zgodbo te slepe ulice. Ali je izhod iz nje ali ni … kako pokazati to, da ni izhoda iz slepe ulice, ali pa, kako najti izhod iz slepe ulice. Tu gre za zgodbeno raven glasbe, ki v strogem smislu z glasbo nima toliko opraviti, gre za stvar ideje in sveta, ki ga ti poskušaš artikulirati skozi glasbo in v njej, in tudi ustvarjaš neki svet v sami glasbi. S tem da je glasba sama del sveta, ko delaš glasbo, delaš tudi sam svet, to ni samo odraz ali umestitev. Ustvaril si neki novi svet ali pa ga nisi.

1 Bratko Bibič je za Odzven prispeval sestavke v seriji Mnenja: Gostilniške digresije I in Gostilniške digresije II, ter Vijugava pot glasbe v disko I in Vijugava pot glasbe v disko II.