Improvizacija: njena narava in praksa v glasbi

»Posebna odlika improvizacije je, da je najbolj razširjena praksa med vsemi glasbenimi dejavnostmi in da je obenem najmanj priznana in razumljena«

Naj se mi oprosti, ker zapis o prevodu knjige Dereka Baileyja pričenjam prav s prvimi besedami avtorja v knjigi. Zdi se, da te besede tudi nekako osvetljujejo in uokvirjajo razmišljanje o prevodu knjige Improvizacija – Njena narava in praksa v glasbi. Vrednotenje dela, ki se ukvarja s tako neoprijemljivim glasbenim fenomenom, je skoraj tako problematično kot sam predmet knjige. Takšen problem slovenskemu bralstvu s prevodom Baileyjeve knjige tokrat ponuja glasbeni kritik in publicist Ičo Vidmar, zagotovo dobro znan vsem ljubiteljem jazza, etno glasbe in nasploh improviziranega muziciranja. Vidmar je tudi avtor spremne besede, kjer lahko preberemo še kaj več o Dereku Baileyju in njegovi misli o glasbi, pa tudi nasploh o svobodnem improviziranem muziciranju.

Že na začetku pristopimo h glavnem problemu: kaj točno Baileyjeva knjiga sploh je? Je to zgodovinski pregled improvizirane glasbe, učbenik za vse nadebudne improvizatorje, priročnik za poslušalca? Najprimernejši odgovor bi bil: vse to in hkrati nič od tega. Baileyjeva knjiga je namreč nastala kot zbirka njegovih poprejšnjih pogovorov z glasbeniki v nizu radijskih oddaj o improvizaciji. Knjiga je zaradi tega malce »svobodno« zastavljena, avtor se sprehaja med različnimi zvrstmi muziciranja, ki jih ne obravnava zares globinsko, ampak ponuja le osnovne vidike, ki tvorijo njihovo bistvo. Problem tiči v samem predmetu obravnave, ki bi se lahko, če bi se trudili zaobjeti vse možne vidike improvizacije, takoj razrasel na več kot pol tisoč strani. Pri obravnavi pojma »glasbena improvizacija« se nam namreč ponuja prostrano polje neraziskanega, ki se z obravnavo le še širi. Derek Bailey je bil tako primoran načrtno krčiti vsebino in ponujati zares bistveno in pomembno. Nekomu, ki je bil do nastanka knjige večino življenja tako ali drugače vpet v glasbeno (improvizacijsko) dogajanje, bi lahko očitali preveč oseben stik z obravnavanim predmetom in s tem popačeno predstavo improvizirane glasbe – obravnavati glasbeno dejavnost, katere temelje si postavil sam, postane obravnavanje samega sebe. In dobro vemo, da vsakdo izmed nas v ogledalu vidi le svojo najboljšo podobo. Na našo srečo Derek Bailey v pisanju ohranja hvalevredno distanco do obravnavanega in za nameček proti koncu knjige ponuja še poglavje »Pomisleki«, v katerem nam predstavi nekatera negativna stališča do svobodne improvizacije kontrabasista Gavina Bryarsa.

Na kratko o vsebini knjige, ki se členi v dva dela. V prvem se Bailey sprehodi skozi različne glasbe: indijsko klasično glasbo, flamenko, jazz, rock, ozre se tudi na orgelsko improvizacijo in se dotakne vstavljanja konceptov svobodne improvizacije v zapisana dela sodobnih skladateljev. Šele drugi del knjige pa ponuja vpogled v svobodno, ali kot pravi avtor, neidiomatsko improvizacijo. Morda bodo koga sprva zmotila poglavja o indijski klasični glasbi, flamenku in rocku. V teh poglavjih Bailey na kratko predstavi vidike improvizacije v posameznih zvrsteh, ki pri nadaljnjem branju nudijo oporo za razumevanje ter tako ali drugače plemenitijo prebrano. Tukaj velja omeniti še posebej zanimiv Baileyjev negativni odnos do jazza, ki naj bi z nastankom jazzovskih glasbenih akademij in konservatorijev v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja izgubil svoje bistvo, to je živo in fleksibilno razvijanje misli o improvizaciji.

Šele z drugim delom knjige Derek Bailey zares zagrize v srž problema in se loti pojmov svobode, idioma, vadbe in nasploh improvizacije v glasbi. Nazorni so njegovi opisi preteklih izkušenj in postopnega prehoda od jazza do totalne svobodne improvizacije, ki je nastal kot rezultat nenehnega iskanja iskrenega in kar se da osebnega pristopa h glasbeni izpovednosti. V drugi polovici knjige avtor tudi dodobra predstavi vse možne probleme, ki jih razmislek o improvizaciji poraja. Improvizacija, na prvi pogled kar jasna beseda z navidezno neproblematičnim označencem, v resnici pomeni dejavnost, udejstvovanje in ne končnega produkta. Že zaradi tega se improvizacija izmika okvirni določitvi, saj ne ponuja, tako kot na drugi strani zapisana glasba, »večnega« rezultata. Improvizirano glasbo se lahko seveda posname, s čimer pa se jo iztrga kontekstu, v katerem je nastala in ki jo je tudi oblikoval. Ko se takšnemu razmisleku pridruži še beseda »neidiomatsko«, postane celotna stvar še toliko bolj nejasna in dvoumna. Izraz neidiomatsko lahko namreč razumemo na dva načina: kot (1) posameznikovo osvobojenost nekega točno določenega glasbenega idioma, ki pa, paradoksno, vseeno nosi osebni idiom; ali kot (2) združevanje, sopostavljanje ter trk različnih, v svojem bistvu resda »ne-idiomatskih« pogledov na improviziranje, ko se določena skupina glasbenikov tudi zares formira. Vseeno pa ne moremo mimo misli, da problem svobodne, neidiomatske improvizacije tiči že v njeni zasnovi. Zdi se namreč, da je Ahilova peta svobodnega, neidiomatskega improviziranja prav v njenem neidiomatskem bistvu, ki je v več desetletij dolgi praksi razvil določen razpoznaven in nezgrešljiv idiom. Neidiomatska improvizacija je skozi čas tako postala skoraj nekako idiomatska, namreč zaradi svoje razpoznavnosti, ki se kaže v nenehnem kljubovanju konvencijam, s tem pa tudi kar »predvidljiva v svoji nepredvidljivosti«.

Za konec se le potrudimo odgovoriti na začetno vprašanje. Je knjiga zgodovinski pregled prakse improvizirane glasbe, morda priročnik za svobodnega improvizatorja ali vodnik za poslušalca, ki bi se želel potopiti v ocean nedoločenih idiomov? Verjetno se odgovor skriva v samem pristopu k branju. Bralec, ki ga zanimajo historična glasbena vprašanja, bo v knjigi našel odgovore o izvoru in začetkih improvizirane glasbe, ki ni – kot je verjetno trmasto zasidrano v glavah nepoznavalcev glasbene improvizacije – v jazzu, ampak v samem rojstvu glasbe kot enega človekovih najglobljih izrazov. Glasbena improvizacija namreč obstaja od njenih prazgodovinskih začetkov in je prisotna v vseh zgodovinskih glasbenih obdobjih. Glasbenik, željan napotkov, kako konkretno pristopiti k improvizaciji, bo kaj kmalu ugotovil, da lahko učenje improvizacije poteka le skozi nenehno samoprespraševanje konvencij, naj bo skupinsko ali solistično. Zagotovo nisem edini, ki se mu porajajo dvomi glede akademskega poučevanja improvizacije, ki temelji predvsem na šablonskem učenju in ne na razmisleku o glasbi in inštrumentu.

Od knjige bo tako verjetno največ odnesel inteligentni in razgledani bralec, poslušalec in mislec, ki mu bo knjiga predvsem pokazala še neraziskane glasbene poti in mu ponudila nove pristope k poslušanju, in to ne le neidiomatske improvizirane glasbe, ampak glasbe nasploh. Navsezadnje, mar ni poslušanje glasbe skoraj (če ne celo zares) še bolj zagonetno kot njeno ustvarjanje?