Nezadostna prejemniška resonanca

Čeprav je bil nastop klavirskega Dua Tal & Groethuysen v Mariboru eden izmed dogodkov, ob katerih lahko zaslutimo globljo prirediteljsko motiviranost programskih načrtovanj, je pustil za sabo tudi občutek nezadostne prejemniške resonance, kljub prisrčnemu odzivu sicer nepolne dvorane. Koncert se je zdel s svojo snovjo (Wagner, Debussy) in povednostjo domišljen kot komentirajoča obogatitev, dopolnilna osvetlitev ipd. Rodilniško določilo, ki še sodi k zadnjim zapisanim besedam, je Wagnerjeva umetnost, duhovno vraščena v (neki) kulturni prostor – torej ravno pojem, na mestu katerega zeva žal v Sloveniji ena izmed »tradicionalnih« praznin.

Z odlomki skladateljevih oper oziroma glasbenih dram v transkripcijah za dva klavirja in z izbranimi Debussyjevimi stavki ni nastal kak običajen spored (ki bi se nam razodel že iz površinsko razporejene pestrosti skladb in sorodnosti med njimi), temveč dokaj poseben, večplastno referenčen sklop. Zunanji povod zanj je seveda lanska Wagnerjeva obletnica, ki sta jo Sonyjeva ekskluzivna umetnika zaznamovala s ploščo Somrak bogov, nekakšnim matičnim naborom njunih koncertnih različic sporeda s priredbami Wagnerjevih odsekov. Ne gre dvomiti, da so tovrstni in podobni snemalni oziroma koncertni projekti (tudi drugih umetnikov) v svetovnem, umetniško izčrpnem kontekstu obhajanja skladateljevega jubileja pripomogli k raznostranosti in s tem temeljitosti spoznavanja Wagnerjevega dela in vpliva, komercialno najprodornejši izmed njih pa so Wagnerja bržkone tudi dodatno popularizirali.

Programska poteza Narodnega doma skorajda zbuja vtis, da miselno izhaja bolj iz bogato nasičenega mednarodnega konteksta wagnerjevske produkcije oziroma recepcije in manj iz njune slovenske posebnosti, tj. nevkoreninjenosti. Kolikor je moč sporeda, kakršnega sta sestavila gosta,
odvisna od prejemnikovega »predznanja«, njegove seznanjenosti z Wagnerjevo materijo, se je umestno vprašati, koliko prejšnjih javnih programov je slovenskemu občinstvu sploh dalo priložnost za tako seznanjanje. Wagnerjevo leto v Sloveniji — omejimo se le na ta časovni izsek — je zgodba z maloštevilnimi dogodki in redko izvedbeno substanco, nad katero se je sicer izrazito dvignil obsežni radijski cikel oddaj avtorja Ivana Klemenčiča, oblikovan z muzikološko širino, osredotočen na bistveno, tj. na umetnine, analitično prodoren, natančen in prezentacijsko nazoren v glasbeni obravnavi (zlasti vodilne motivike). Edini domači uprizoritveni dogodek (Večni mornar) je ostal v spominu po odrski plitvosti. Večina predavanj iz niza, ki se je odvil v osrednjem kulturnem hramu, se je posvečala drugotnim temam, povezanim z Wagnerjem, filmu, družbeno-kulturnim vidikom, domači uprizoritveni historiografiji itn. In kaj je naredila za Wagnerja mariborska Opera, ne le v letu 2013, ampak odkar obstaja? Odgovora ne bomo zapisali, preveč je banalen, vsi pa ga poznamo.
 

Obravnavani koncert, pripravljen po koncu Wagnerjevega leta, je odraz programske želje Narodnega doma po zaokrožitvi razmisleka o eminentnem ustvarjalcu. Vendar mislim, da je dogodek, uokvirjen s slovenskim odnosom do avtorja, tj. uresničen v okolju z nerazvitim odnosom do njega, doletelo hromljenje sporočila. Yaara Tal in Andreas Groethuysen sta s samo konfrontacijo Wagnerja in Debussyja podala neki glasbeni sklep (in njegovo nadaljevanje), ki pa zahteva od poslušalca, da prispeva začetek, jedro, občutek za celoto; v nasprotnem primeru postane večer niz zvočno-ritmičnih »zanimivosti« in skladateljskih kapric, implicitna muzikalna napetost pa izgubi svoj posebni pomen. Ta ni skrit toliko v namigih na historično wagnerjanstvo oziroma na francoski wagnerjanski val (Debussy in Dukas v »transkriptorski« vlogi), ampak veliko bolj v osvetlitvi Wagnerjevih zvočnih pridobitev in njihovega radikalnega estetskega prevrednotenja, iz katerega vznikne Debussyjeva nova izraznost, v popolnem odklonu od odrešujoče in samopoveličujoče se Umetnine. Skozi Debussyja spored torej privede Wagnerjevo umetnost onkraj nje same in evolucijsko utemelji nujnost (naravnost) njenega konca — kar pa najbrž uzre kot poanto le nekdo, ki se natanko zaveda Wagnerjeve pomembnosti.

Groethuysnov komentar v živo je bil dobrodošel. Poučno je izpostavil sorodnosti uporabljenega Wagnerjevega in Debussyjevega materiala. Opozoril je na mesti relativne izrazne zbližanosti in skrajnega nasprotja med avtorjema. Prvo, v izvedbi brez prekinitve podaljšano iz čutnega glasbenega razpuščanja (zaključek Bakanala) v onirične prelive Preludija k favnovemu popoldnevu, je pianistična dvojica rahlega izhodiščnega tonskega dotika stkala kot slojevito zvočno preprogo. Manj sugestivna sta bila umetnika (mehko prekrivajoč tesnobne podtone) z mesta poznega Debussyja, ki v tihi, nemanifestativni protivojni angažiranosti suite V belem in črnem potujuje znane citate, drobi gradnjo, a jo tudi vpenja v neoklasicistično motoriko.

Tudi dramska gestika viharno stopnjevanih kontrastov Večnega mornarja je ostala zvočno premehko zabrisana. Wagnerjevski vrhunec, dosežen z izvajalskim čutom za dramski utrip gostega leitmotivičnega tkiva, je bil tako prihranjen za konec, za sklepni prizor Somraka bogov. Transkripcija v »medij« dveh klavirjev, zvočno spretno uravnotežena, malone fanatično zvesta izvirniku in njegovemu duhu, je delo Mannovega tasta Alfreda Pringsheima. Bil je Wagnerjev oboževalec, mecen in prijatelj, sicer pa ugleden matematik, bogataš (vsaj do prve svetovne vojne) in – Jud. Ne, niso ga pokončali nacisti. Devetdesetleten se jim je za las izmaknil in umrl obubožan v Švici.