Wagnerjeva obletnica z Večnim mornarjem

Ljubljanska uprizoritev Wagnerjevega najbolj mladostnega in najkrajšega dela med desetimi zadnjimi opusi (ki se izvajajo tudi v Bayreuthu; po dolžini – ne po zahtevnosti izvedbe – se lahko meri le z Renskim zlatom – predvečerom k trilogiji Nibelungov prstan) se je razglašala za velikopotezen projekt. Zgodnji Wagner in dve uri in pol glasbe? Kako velikopotezen bi bil zreli Wagner z Nibelungovim prstanom in štirinajstimi urami ali več čiste glasbe v enem tednu ali zreli pozni Wagner Somraka bogov ali Parsifala, v Bayreuthu s pavzami več kot šest ur? Sprašujemo se še, ali je tokratna premiera primeren odgovor po devetindvajsetletnem molku in drugih molkih o skladatelju, in to ob dvestoti obletnici utemeljitelja romantične glasbene drame in poleg Verdija najvidnejšega ustvarjalca v operni zgodovini?

Uprizoritev v luči povojnih in predvojnih izvedb

Če pogledamo resnici v oči: nova postavitev Večnega mornarja (za spremembo uveljavljenega naslova opere ni videti utemeljenih razlogov – takšna praksa spreminjanja od premiere do premiere tudi v načelu ne bi bila sprejemljiva) je minimum minimuma. Manj ni bilo mogoče. In če ne bi bilo te obletnice, ki se ji ni bilo mogoče izogniti, bi sledila le še nova desetletja molka? K temu le kratka zgodovina: zadnja povojna uprizoritev pred domala tremi desetletji je bila Večni mornar (v bistvu le s ponovitvijo še tri leta pozneje) in prva povojna (1958) spet Večni mornar; vmes, po tej za publiko nedvomno uspeli uprizoritvi, je bil uspešnejši le še Lohengrin z Gostičem (in kar 22 predstavami). Kaj Wagnerjevega bi v nacionalni operi sploh lahko izvajali, če ne bi bilo Večnega mornarja? Velikopoteznost? Kje je poglavitni opus, kje so mojstrove glasbene drame?

Glede na takšen povojni repertoar, če ga lahko tako imenujemo, bi za Wagnerjevo obletnico pričakovali najmanj, kar je, po vojni še neizvajana dela. Najprej mladostnega Tannhäuserja, tudi zato, ker v ideološkem času ni mogel biti na sporedu, tako kot ni mogel biti Parsifal, če bi ga že hoteli uprizoriti. Na Mojstre pevce nürnberške z množico pevcev solistov, novim mojstrovim slogom in dolžino niti ne pomislimo, da o tetralogiji ne govorimo. Če bi hoteli resnično dostojno proslaviti Wagnerjev jubilej, bi bilo lahko na sporedu nekaj del, najmanj dvoje, med njimi kot krona najpomembnejša partitura 19. stoletja, glasbena drama Tristan in Izolda. Zanj predestiniran bi bil slovenski dirigent, izvrstni Marko Letonja, ki je opero uprizoril v Baslu (v tretjem največjem švicarskem mestu, nasproti Ljubljani le z 166.000 prebivalci!).

Če ni ambicij, kot so denimo bile v Baslu ali so na bližnjem vsakoletnem Wagnerjevem festivalu v avstrijskem Welsu (mestu velikosti Celja), potem je res vse težko, težave so z orkestrom, zborom, solisti, poslušalci, dvorano. Sprašujemo se, kako je v ljubljanskih bistveno skromnejših razmerah pred vojnama vendarle šlo in lahko prešlo v tradicijo, ki je bila po vojni neodgovorno prekinjena (in je danes lahko le še za zgled)? Tukajšnje operno gledališče je v podobnih sedemdesetih letih (od 1874 do 1945, a vmes z dvema vojnama) nasproti trem (!) pripravilo osemnajst premier (!) Wagnerjevih del. Poleg »večnega mornarja« je bil tu petkrat uprizorjen Tannhäuser, zadnjič februarja 1945. Za zgled je lahko Poličevo medvojno obdobje z osmimi premierami, tudi Valkire in 1933 Parsifala. Sosednji Zagreb ima za visoki jubilej na sporedu Lohengrina in ponovitve Parsifala, Salzburg Mojstre pevce in razvojno zanimivo in v Wagnerjevem času zelo uspelo mladostno delo Rienzi.

Ljubljanski festival, ki je imel pred sedmimi, osmimi leti ambicije z Valkiro in neuresničenim Ringom, bi lahko prispeval viden delež, denimo s prvo slovensko izvedbo Tristana, tudi Mojstrov pevcev, celotnega Prstana. Za sedanje borno stanje nedvomno niso razlogi ideološke narave (zloraba Wagnerja v času nacizma, ki je že davno mimo – tudi slovenska povojna uprizoritev to demantira), temeljni razlog je neambicioznost vodstva nacionalne opere in z njo predvsem skrb za privabljanje publike z belcantom 19. stoletja – kjer ni mesta za Wagnerja. Zato najprej povsem odsoten barok (za sedanjega zelo uspelega Orfeja gre zasluga Akademiji za glasbo), vprašljiv je že klasicizem in seveda modernizem 20. stoletja. Streže se okusu publike, namesto da bi se vzgajala in sistematično širil celoten kvaliteten repertoar od začetkov do danes. Govorimo predvsem o resni repertoarni (in siceršnji) krizi nacionalne opere, ki se je poglabljala vse od časov samoupravljanja in je degradirala nacionalno opero v bolj ali manj provincialno gledališče. Wagner je najvidnejši eksponent tega stanja.

Takšna je logika konteksta ob napovedanem oživljanju Wagnerja na Slovenskem – bo to res oživljanje? – zdaj v dobrodošli koprodukciji s Cankarjevim domom, kjer ga z domačimi močmi prvič uprizarjajo v razmerah, o kakršnih so njihovi prizadevni predhodniki lahko le sanjali. Načrtovalcem programa je navsezadnje šteti v dobro že to, da Wagnerjeve visoke obletnice niso opustili, kot so še leta 2006 zamolčali Mozartovo (in očeta opere Monteverdija leto pozneje, to so za zgled delovno slavili sosedje v Zagrebu in celo Celovcu). Projekta so se tudi očitno lotili zavzeto.

Izjemen talent

Ker smo omenjali delo mladega Wagnerja, se moramo vprašati, kaj to kompozicijsko pomeni. Oblikovno gledano v Večnem mornarju ne gre več za klasično številčno opero in prav tako še ne za prekomponirano glasbeno dramo. Wagner je že v libretu uveljavil vmesno obliko opernih scen, se pravi scensko opero (kot jo imenuje dr. Carl Dahlhaus) s členitvijo na arije, recitative, duete, tercete, zbore, finale in upoštevaje pesem, balado, kavatino, romanco, povezujoč jih v višje enote, zato posamezni deli ne izstopajo tako kot pri kakšnem sočasnem in še poznejšem Verdiju. V operi je prav tako že uveljavil svoj svet motivike, začenši z dramatično in demonsko označitvijo prekletstva blodečega naslovnega junaka (začetni del uverture) in liričnim Sentinim motivom odrešitve (v nadaljevanju uverture; je drugi del Sentine balade z začetka drugega dejanja), svoj temeljni kontrastni svet torej, ki z navajanjem okoli štiridesetih motivov zaznamuje celotno dogajanje, čeprav večidel nima še tiste konstitutivne vloge kot v mojstrovih zrelih delih. Vendarle se je osemindvajsetletni skladatelj z vsem tem začel hitro odmikati neposrednim vzorom, kar je v razviti obliki utemeljil že deset let pozneje (1851) v svojem temeljnem spisu Opera in drama.

Tudi glasbenoizrazno je po treh najzgodnejših opernih delih že izrazito čutiti Wagnerjevo muzikalno identiteto, polnokrvnost izraza in umetniško organskost, ne nazadnje tudi njegov romantični idealizem, slogovno zamejen v predmarčni čas in tu še ne brez glasbenih vzorov predvsem občudovanega Webra in še Marschnerja. In z njim njegovo osrednjo ustvarjalno temo odrešitve, ki jo je takoj nato razvijal v Tannhäuserju, Lohengrinu, na svoj način v Prstanu ter sklenil v Parsifalu. K identiteti zrelejšega skladatelja resda prispevajo poznejši poskusi izboljšav opere pred uprizoritvami 1852 v Zürichu in še posebno 1864 v Münchnu, neposredno preinštrumentacije nekaterih delov, in izrazit poudarek novega sklepnega dela, ko se Senta žrtvuje s smrtjo v morju: v apoteozi se poveličani podobi obeh protagonistov dvigneta proti nebu. Zanj je dokomponiral s harfo podprto glasbo (Sentin motiv odrešitve) in ga vnesel tudi v sklepni del uverture. A vseh načrtov ni utegnil uresničiti.

In kako se je ljubljanska uprizoritev odzvala na to Wagnerjevo mladostno delo prehoda?

Vloga režijskega gledališča

V odrski zasnovi letošnje izvedbe smo se soočili z režijskim gledališčem Matjaža Bergerja, razpetega na Prokrustovo posteljo minimalizma in sploh odrske askeze. Točneje povedano: spremljali smo ponovitev s premierno solistično zasedbo (24. januarja) in v alternaciji prvič nastopajočega dirigenta Igorja Švaro. Kljub vsem uprizoritvenim ambicijam jo označuje temeljni nesporazum novinca v operni režiji z Wagnerjem. Režiserjeva zasnova je v načelnem nasprotju z intencijami Wagnerjeve glasbe, s katero se skladatelj nikoli ne odziva povrhu in počez, splošno in približno, čistoglasbeno in abstraktno, nasprotno: vse odrsko dogajanje, fizično in duhovno, verno odseva glasba; za to mu nenadomestljivo služi predvsem veliki simfonični orkester, vsa njegova živost in pobudnost, s tem pa neusahljiva energija muzikalnega dogajanja. V odrskem ekvivalentu zato ne gre brez vsakršnih podrobnosti dogajanja, ki jih potrjujejo skladateljevi skrbni napotki izvajalcem, lahko tudi za gibanje, gestiko, mimiko, v pomoč je eksplicitna skladateljeva identifikacija vodilne motivike in na splošno psihološko odzivanje oseb, njihova identiteta, značaj, vsakršna misel, simbolika predmetov …, kar je treba prevesti v režijsko in še scensko postavitev. V takšno zasnovo tedaj ne sodi odsotnost ali anemičnost vsega gledališkega, odrsko nazornega, kratko povedano: na domala praznem odru otrdeli protagonisti in zbor. Dogajanje se tako sprevrže v jalovo statičnost in shematičnost nekakšne oratorijske opere. To zanesljivo ni Wagner. Samo primer nasprotja s skladateljevimi intencijami. Kako naj resnično zaživi muzikalno in zunanje najbolj efekten višek opere na začetku 3. dejanja, njegova energija z zborom mornarjev in vodilnim motivom plesa mornarjev, v katerem se najbolje razodene Wagnerjev sangvinični temperament in z njim še njegov dolg stari operni estetiki? S statičnim moškim zborom mornarjev namesto plesa, ki se tudi navaja v dialogu z zborom deklet?

V tako zamejeno režijsko zasnovo so se vključili scena Marka Japlja in kostumi Alana Hranitelja. Izbrano okolje je samo po sebi delovalo estetizirajoče, krasilno, tudi prefinjeno, in površinsko. In kot poglavitno: tak scenski kontekst se je izkazal za toliko manj primernega za »dramatično balado«, kot je Wagner sprva nameraval poimenovati svojo opero. Prevladujoča belina na odru ne poistoveti ne dramatike zunanjega ne notranjega sveta, je njuno nasprotje. In k temu dodatno še belina soli, ki naj bi s kitovim okostjem (namesto Holandčeve ladje »s črnimi jambori in krvavordečimi jadri«?) abstrahirala morje, njegovo viharnost in silovitost? (Ta redukcija na mrtvo snov, drastično menda s 17 tonami soli na odru, je minimalistični nesmisel; če bi ga hoteli skrajno radikalizirati, bi enačbo morje je sol in še ostanek ribe lahko zapisali na sceno preprosteje kot enačbo H2O + NaCl; bilo bi tudi zelo poceni.) Tako je scena le nadaljevala nesporazum z zgodbo o Ahasverju oceanov, kot je Holandca imenoval Wagner, s kontekstom temačne usode in legendo nadnaravnih, demonskih sil, nad katerim visi usodno prekletstvo, okolje viharnega grozečega morja ter junakovega trpljenja iz dneva v dan, ker ne more niti umreti, dokler vendar ne zmaga sočutje ljubezni z dokončno odrešitvijo od prekletstva. Nekaj kompenzacije z nenehnim gibanjem in posnetki viharnega morja je prispeval video, vendar večkrat povsem nefunkcionalno in povrhu v nasprotju z režijskim konceptom »realistično«, kar je brez premora in s ponavljanji delovalo tudi utrujajoče; nekaj sta dodala še baletna lika obeh protagonistov, čeprav le bolj kot bleda spremljava. Wagnerjev prenovljeni sklep opere s simboličnim dviganjem odrešenih »v nebesa« je bil tudi postavljen na glavo: odšla sta v rdeče podzemlje, pa karkoli že to pomeni.

Prispevek nastopajočih

Pevski delež na predstavi je bil soliden, tudi s kakšnim presežkom. V prvem dejanju to prvo velja za vlogi Dalanda in Holandca Saša Čana in Andreja Maslakova, do katerih so bile premierne ocene zadržane. V nadaljevanju je bil prvi premalo pevsko izrazit v svoji buffo naznačeni vlogi, katere naravo nenehno nakazuje orkester, s pomanjkljivo dikcijo in tendenco požiranja zlogov. Drugi je bil v osrednjem dejanju neizrazen in povsem v senci intenzivnega podajanja Maide Hundeling v nosilni vlogi Sente, ki je pevsko najbolj prepričala. Zanjo lahko rečemo, da se s sopranom že z globino, kar ustreza »odrešiteljici« (dramski ali mladodramski sopran), in težo izraza razvija v pravo smer. Senta se je na začetku tretjega dejanja dobro ujela z Erikom Branka Robinšaka, pevsko jasnega in trdnega v vlogi vztrajnega zavrnjenega snubca. Njima se je v tercetu pridružil Holandec, nedvomno z več intenzitete in prizadetosti za naslovno vlogo, ki smo ju prej pogrešali. Skozi dejanja prepričljiv je bil Dalandov krmar tenorista Aljaža Farasina, med večino gostujočih (razen Čana in Robinšaka) se je z manjšo vlogo primerno vključila Sonja Milenković kot Sentina dojilja Marija.

Združeni operni zbor (pomnožen s Slovenskim komornim zborom), posebej moški in ženski, ni razočaral, pričakovano se je potrdil z odlično zvočnostjo, s prodornostjo in izraznostjo. Zelo dober vtis je naredil tudi orkester pod zavzetim vodstvom dirigenta Igorja Švare. Kot bistveni konstitutivni del predstave je prav tako demonstriral svojo zvočnost in prodornost, igral je muzikalno in z energijo (za razliko od premiernih ocen). Ne govorimo o skrajni prefinjenosti kakšnega vodilnih orkestrov, to tudi ni bilo pričakovati, govorimo o usklajenosti in zaznavni vitalnosti, poustvaritvi z dovolj življenja. Tako pomnoženi orkester (s člani radijskega orkestra) je vodil dogajanje, ne glede na to, kako je bila dramatična zgodba Holandca in Sente predstavljena na odru. Tudi mimo njega nas je nedvoumno seznanjal s skladateljevimi intencijami, s psihološko naravo dogajanja in še posebno omogočal doživetja preprostih in močnih čustvenih poudarkov mladega in že tako presenetljivo suverenega ustvarjalca.

Na koncu le še vprašanje: Kdaj lahko pričakujemo naslednjega Wagnerja?  

(Lektura: Marjeta Humar)