Otello

Ob uprizoritvi Otella — obiskali smo premiero in dan zatem ponovitev z drugo zasedbo — se zastavlja vprašanje (najbrž brez jasnega odgovora), ali je koproducentska repertoarna odločitev za Verdijevo umetnino povezana z vizijo ljubljanske Opere oziroma njenega umetniškega vodstva ali pa bolj z željami Cankarjevega doma, ki si je za svoj posebni poudarek sezone omislil Shakespearov festival in se tako priključil obhajanju štiristote obletnice dramatikove smrti. Je projekt nastal zaradi Shakespeara in globalne zapovedi velikih jubilejev ali zaradi operne umetnosti? Vsekakor zunanjih vodil, po katerih Opera oblikuje program, že lep čas ni mogoče spregledati; včasih bi jih utegnili že kar zamenjati z naslanjanjem na tuje pobude (opazna »Orfejeva linija« umetniškega vodje Rocca, na primer, se navezuje na začetke opere, realno pa tudi na študentsko predstavo Monteverdijevega Orfeja). Ob neogibnem nadaljnjem sodelovanju s Cankarjevim domom bo moralo gledališče doseči suvereno raven tudi v povsem banalnih operativnih stvareh, ki jim je pod prejšnjimi vodstvi že znalo biti kos s profesionalnostjo, ki se jo od nacionalnega zavoda pričakuje. V mislih imam korekten odnos do abonentov (pravočasna objava terminov, primerna organiziranost izdaje vstopnic) in do javnosti nasploh. Resne ustanove ne dorekajo zasedbenega igralnega načrta v zadnjih urah pred premiero, temveč ga objavijo (vsaj okvirnega) mesece vnaprej. Gostovanje v sosednjem večjem hramu menda le ni naravna nesreča.

Nemara je lahko s predstavo zadovoljen predvsem Cankarjev dom: iz koprodukcijskega partnerstva je dobil, površinsko gledano, »spektakel«, ki uspešno zapolnjuje veliki oder. Do tod je rezultat nekako primerljiv s tistim izpred enajstih let, ko so na istem prizorišču zaživele Offenbachove Renske nimfe. Toda če pomislimo, da obstaja poustvarjalska vez med njimi in novim Otellom, potem se nam zazdi zadnji toliko večje razočaranje. Spomnimo se, da je Manfred Schweigkofler izostril Offenbachovo nadvse problematično stvaritev z dognano močjo gledališke govorice, medtem ko ob njegovem tokratnem prispevku in ob eni največjih opernih mojstrovin v inscenaciji ni opaziti kake izstopajoče umetniške odzivnosti – kakor da bi bila režiserja ohromila Verdijeva in Boitova kongenialnost oziroma z njo »zatesnjena« operna celota, ki deluje ob skrivenčeni subverzivnosti Offenbacha tako pokončno in strogo.

V obravnavani postavitvi se je v odrskem smislu izkazala predvsem vrtljiva konstrukcija, ki jo je zasnoval scenograf Walter Schütze. Razsežna odrska prostornina se z njo sprevrača iz (nad)historičnega ambienta v blodnjake duše, suma, nakan, skratka iz osebne ujetosti (bodisi tragične bodisi hudobčevske) v matrico uničenja, ki pa je sama neuničljiva, kot nas prepričuje režijski »okvir« predstave s simbolno prisotnim Jagom; takšno sporočilo gre sicer mimo sočutne glasbe Verdijevega katarzičnega sklepa. Odrski koncept v izhodišču napredno pogleduje k libretistovi (Boitovi) zamisli Otella kot »moderne, psihološke, klavstrofobične drame«. Žal pa je uprizoritvena oprema (z izjemo scenografske) oziroma nadgradnja v najboljšem primeru kratkosapna in v najslabšem neznosno cenena. Med poceni dodatke sodita nastop plesalk in koreografija Lukasa Zuschlaga. Lučno-barvne označbe scenografije nihajo med globljo sugestivnostjo in signalnimi učinki. Raznoliko nesmiselni oblačilni izmisleki Mateje Benedetti – z ekscesnimi viški v »kreacijah« za Emilijin lik in v hlačni poenotenosti zbora v prvem dejanju (koga oziroma kaj sploh predstavlja ta skupnost?) – pa že kar ovirajo temeljno dramaturško verodostojnost; le posamični kostumi so bolj uravnovešeni, v skoraj tradicionalistični maniri. Ob večjih domačih produkcijah se večkrat izkaže, da kakovostna, funkcionalna kostumografija v slovenski operni krajini še zmeraj ni samoumeven in usvojen metje (videti je sicer, da je Benedettijevo pripeljal s seboj Schweigkofler).

Edini interpretativni oprimek uprizoritve – pogled v notranjost oseb oziroma v zadušljive intimne prostore tragedije – se torej ni zares razvil, razen tega je predstava v zunanjem polju akcijsko-emocijskih znakov opazno težila k brzdanju patetičnega (vz)giba, čeprav ta Verdijevi operi nikakor ni tuj. In tako je režiji ostalo dokaj standardno, včasih skorajda »že videno« pregledovanje, v katerem je zadržano zredčena mera (med drugim precej slabotna duetna prizora Otella in Desdemone iz prvega in tretjega dejanja) prevladala nad posameznimi močnejšimi potezami, ki niso sprožile dolgih lokov intenzivnosti.

Neenakovrednima dosežkoma Manfreda Schweigkoflerja v Renskih nimfah in Otellu je mogoče najti vzporednico, če prek istih dveh projektov vrednotimo še dosežka Opere. Izvedba obskurnega Offenbachovega dela (leta 2005) se je na prvi pogled zdela tvegana, vendar se je izkazalo, da je temeljila na natančni in specifični presoji ansambelskega materiala, saj smo bili od hišnih pevcev deležni zavidljivih poustvaritev; med drugim so blesteli Branko Robinšak, Jože Vidic in Martina Zadro. Vsi trije omenjeni prvaki so tudi v Otellu zasedeni nosilno, v vlogah, ki se ne oddaljijo le od Offenbachovih svojeglavih (če ne kar vrtoglavih) izpisov, ampak predvsem tudi od malone vseh opernih partov v opusu samega Verdija. Otello ni samo brezkompromisna, »skoraj poslovilna« opera ustvarjalca, ki se je odprl dramskemu govoru, ne da bi se odpovedal svojemu jeziku spevnosti, temveč tudi nov in do danes singularen različek tenorske tipologije (tenore di forza oziroma tenore robusto). Naslovna vloga je nameščena – vsaj za tradicionalno italijansko pojmovanje operne tenorskosti – nenavadno nizko (a se vendarle vzpne do »vrženega« visokega c). Razpetost med statuarično tragiško veličino in ranljive »prednaturalistične« izbruhe, deklamativno razkrajanje stare spevnosti, temačna barva in skrajen dramatični napon jo skoraj povzdigujejo na mesto kulta, vsekakor pa jo ovijajo s pridihom nedostopnosti; in res se zdi namenjena le osebnostim čisto posebnih glasovnih (pre)dispozicij in gigantskega odrskega formata. Velika slovenska interpreta iz preteklosti sta bila Gostič in Košuta – kreacijo zadnjega smo leta 1989 doživeli prav z odra Gallusove dvorane.

Glas Branka Robinšaka in pevčeva (omejena) amplituda vokalnega vživljanja nimata skoraj ničesar skupnega s tovrstnimi nujno potrebnimi lastnostmi. Ob razpuščenostih Robinšakovega odrskega nastopa smo sicer spremljali povsem pošten pevski trud, in vendar skoraj nič več kakor markacije. Pripomba ni mišljena dobesedno, ampak meri predvsem na izrazni ponaredek, opravljen med drugim s svetlo spevnostjo v sredinskih pasusih (skoraj brezskrben zven v tako bolečem trenutku monologa, kot je »Ma, o pianto, o duol«), s preglašeno pasivnostjo (duet prisege), z zožitvami namesto mogočnih vrhov, na baritonalnem dnu vloge pa z brezbarvnim tonom – neprepričljiv je bil že vstop v ljubezenski duet. Robinšak je še zmeraj tenor lirske topline, čeprav se je že pred leti podal na drugačno pot. Njegov Otello bo šel v pozabo. Ljubljanska Opera bi ravnala bolje, če bi premierski večer zaupala povabljenemu gostu. Michal Lehotský je namreč z zastrto zvenečo eruptivnostjo in dobro igralsko kondicijo nedvomno poklican za Otella; vlogo mu je uspelo stopnjevati (kljub hudi sičniški izgovorni pomanjkljivosti), še precej globlje in učinkoviteje pa bi lahko izkoristil njen razpon od nižišč do viškov.

Skladateljeva Desdemona, lebdeče vezana vloga z mehkimi linijami in le nekaj nastavki odločnejše dramske registracije, se je izmikala obema sopranistkama, še zlasti Urški Breznik, ki se ji je kljub občutljivim notranjim odzivom redko uspelo dvigniti nad odvečnost emisijskih odebelitev (delno ji kalijo celo intonacijo). Martina Zadro je pela precej bolj neobremenjeno, a je zlasti v srednji in nižji legi zvenela s poenostavljenim, Desdemoni tujim odprtim robom svojega prvotno lahkega soprana. Obe izvajalki sta našli čistino in prosojnost v registrsko enodomni postavitvi molitve. Tudi nosilcema Jaga bi lahko očitali pomanjkljivosti; pri obeh smo opazili nekaj vase vračajočega se tona in slabo slišne »akcijske« recitande. Kljub temu sta obe kreaciji uspešni, dovolj konsistentni, čeprav ustvarjeni z različnimi baritonskimi sredstvi: Marko Kobal je bliže verdijevski noblesi (tudi v vlogi, ki iz nje radikalno izstopa), a mu za peklenskega manipulanta manjka nekaj tonsko jedrnate potisnosti; Jože Vidic poje z direktnejšo prodornostjo, njegov pevski lik pa bi potreboval nekaj demonske polnosti, a tudi natančnosti, med drugim dikcijske. Med ostalimi vlogami sta izstopali upodobitvi Lodovicove epizode (Peter Martinčič, Saša Čano), od obeh alternacijskih »parov« v Emilijini in Cassievi vlogi pa smo bili žal deležni predvsem zbirke raznih individualnih tonskih slabosti in celo grdot.

»Otello v različnih interpretacijah in postavitvah nastavlja zrcalo etičnim in estetskim merilom časa in kraja uprizoritve,« zapiše v gledališkem listu Veronika Brvar. Na vprašanje, kaj je pokazalo tokratno zrcalo, (si) skoraj ne znam odgovoriti. Podoba se zdi predvsem motna. »Estetsko in etično« v njej tudi ne prepoznam glasbenega vodje Jaroslava Kyzlinka. Pa ni dirigiral nejasno, pač pa z enakomernim hladom (v petek že skoraj brez razhajanj z odrom), ob formalistični, včasih rahlo grobi zvočni uokvirjenosti orkestra in ob glasno učinkovitem, a ne ravno barvitem zboru. Delno spremembo je prineslo zadnje dejanje, v katerem se je Kyzlink nekoliko odprl, segel h globlji zbranosti muzike in daljši razpetosti v dramaturškem času.