Izjemno zahtevno branje za študente

Ko pišemo o glasbi, se nikakor ne moremo izogniti omejitvam aparata, s katerim pišemo o njej. Terminologija, ki jo pri tem uporabljamo, se velikokrat povsem razhaja s siceršnjo uporabo konceptov. Že koncept glasbene teorije pomeni nekaj povsem drugega od, na primer, teorije v družboslovju. In ko se srečujemo s področjem preučevanja glasbe, ki mu rečemo »sociologija glasbe«, se izkaže, da si pod tem pojmom lahko predstavljamo zelo različne stvari. Do branja učbenika Leona Stefanije z naslovom Sociologija glasbe: Zgodovina, teorija in metodologija sem jemal kot samoumevno, da spada sociologija glasbe na področje sociologije. Sedaj vidim, da morda ni tako: sociologija glasbe je – glede na snov, ki jo predstavlja to prepotrebno delo v našem okolju – del sistematične muzikologije. Glasbo so sicer z družboslovnimi metodami obravnavali nekateri utemeljitelji sociologije, ki jih avtor izčrpno povzame na začetku svojega dela; vendar so njihovo delo, vsaj sodeč po virih in prikazih zgodovine, teorije in metodologije sociologije glasbe, nadaljevali skorajda izključno sistematični muzikologi.

Leon Stefanija, izredni profesor muzikologije na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, je učbenik iz sociologije glasbe razdelil na zgodovinski pregled družboslovnih raziskav glasbe, tematska področja sociologije glasbe in vsebine ter metode sociologije glasbe. Pri zgodovini sociologije in utemeljiteljih sociološke misli se ustavi pri Augustu Comtu, Herbertu Spencerju, Emilu Durkheimu, Georgu Simmlu in Maxu Webru, medtem ko med utemeljitelji in glavnimi protagonisti razvoja sociologije glasbe prikaže delo Hansa Boetticherja, Walterja Seraukyja, Siegfrieda Borrisa, Paula Honigsheima, Theodorja W. Adorna, Alphonsa Silbermana, Iva Supičića, Tiborja Kneifa, Carla Dahlhausa, Helge de la Motte Haber, Günterja Mayerja, Henninga Eisenlohra, Vladimirja Karbusickega, Kurta Blaukopfa in Christiana Kadena. Slovensko občinstvo je od slednjih v prevodih doslej lahko spoznalo Adornovo in Blaukopfovo sociologijo glasbe, psihologijo glasbe Helge de la Motte Haber, dela o glasbi Carla Dahlhausa, Jiřija Fukača in – v hrvaškem izvirniku – temeljno utemeljitev sociologije glasbe Iva Supičića, prav tako pa nekaj prevodov drugih avtorjev, ki si niso prislužili posebnega razdelka v učbeniku (Simona Fritha, Jacquesa Attalija), in celo kakšno domače delo s področja sociologije glasbe (Dušana Rutarja). Že na prvi pogled je videti, da po prikazu v pričujočem učbeniku sociologijo glasbe razvijajo predvsem v nemško govorečih deželah in da je glavnina »glasbene sociologije« usmerjena v razumevanje zahodne umetne glasbe.

Verjetno je ta redukcija temeljni razlog za veliko diskrepanco med naivnim razumevanjem sociologije glasbe kot dela sociologije, ki naj bi po preprostem premisleku preučevala družbene razsežnosti glasbe, in to ne glede na njeno zvrst in zgodovinsko obdobje, ter pojmovanjem sociologije glasbe kot dela sistematične muzikologije ali »nove, kritične ali kulturološke muzikologije«, ki ji Leon Stefanija nameni nekaj strani v sklopu tematskih presečišč sociologije glasbe. Verjetno je zaradi specifik muzikološke raziskovalne usmeritve, ki je skorajda bolj kot družbenemu razumevanju glasbe še vedno zavezana glasbenemu delu in njegovemu vrednotenju (tudi če se to skriva za »spoznavoslovjem«), ob branju predstavljenih temeljnih metod sociologije glasbe bralec, ki pričakuje, da bo dobil vpogled v tehnike in metode sociološkega preučevanja glasbe, nekoliko zbegan, ko bere poglavja o ustvarjalnem hotenju, institucionalni glasbeni politiki in poslušalskih navadah, pomenskosti glasbe, glasbi in medijih, učinkih in funkcijah glasbe ter na koncu še o vrednotenju glasbe. V sociologiji bi verjetno pričakovali tehnike in metode empiričnega raziskovanja glasbe med različnimi sloji prebivalstva, njene družbene funkcije in uporabnosti, njene ekonomske potenciale, njen pomen v celotnem načinu življenja pa raziskovanje glasbenega življenja v posameznih krajih ali na večjih območjih in seveda njeno vlogo v življenju posameznih skupin (in slojev) prebivalstva, ki se vsaj v nekem smislu identificirajo z neko glasbeno zvrstjo (nekaj, kar smo nekoč imenovali podkulture) ... Značilen primer razhajanja med pričakovanji družboslovno izobraženega bralca in vsebino nekega poglavja v učbeniku je poglavje »Glasba in mediji«. Raziskovalec medijev bi pričakoval, da se pod tem poglavjem skrivajo raziskave medijev in njihove vloge pri produkciji in distribuciji glasbe, vendar je v resnici govor o glasbi kot mediju, skratka o glasbi kot nosilki sporočil: avtor v tem poglavju v resnici predstavi vsebinski sklop o glasbi in ideologiji ter o glasbi v vsakdanji izkušnji skozi »tipologije glasbenih preferenc«, medtem ko o množičnih medijih (radiu, televiziji, internetu ali glasbenem tisku) sploh ni govora.

S tem pridemo do jedra problema. Učbenik o sociologiji glasbe je za slovensko bralstvo izjemnega pomena, saj izkazuje širino slovenske (sistematične) muzikologije in predstavlja pomembna temeljna dela s širšega področja družboslovnega preučevanja glasbe. Študentje (predvsem muzikologije) se lahko v svojem jeziku seznanijo s temelji tega področja in njegovimi metodami, kar je v času, ko beremo in celo predavamo v tujih jezikih, zares neprecenljivo. Avtor je zelo skrbno in sistematično prikazal zgodovino raziskovanja glasbe pri začetnikih sociologije, prav tako je skrbno prikazal razvoj nemške sociologije glasbe in tudi nekaj tematik ter metod raziskovanja. Toda celota žal vendarle ni takšna, da kritičen bralec ne bi imel pripomb. Glavna težava učbenika je vtis, da je nekako zmetan skupaj: v delih učbenika so nanizani daljši odlomki izvirnikov (pogosto vzporedno v izvirnem jeziku), med njimi pa bodisi ni posebnih povezav ali pa so težko razumljive. Pisec teh vrstic, ki morda spada med bolj izkušene bralce, je imel pri branju veliko težav. Delov besedila, priznam, nisem razumel. Težko si predstavljam, kako se lahko s tako težko snovjo spopade študent nižjih letnikov. Ko, denimo, beremo o učinkih in funkcijah glasbe, se znajdemo na Möbiusovem traku kognitivnih danosti, glasbenih struktur in družbenih danosti, avtor pa razdelek sklene z naslednjo ugotovitvijo: »Z delitvijo na naravne in kulturne vidike glasbe, ki je ne smemo razumeti kot premiso z dvema skrajnicama, temveč kot Möbiusov trak, na katerem se razkriva med seboj povezan raster vmesnih kategorij učinkov in funkcij glasbe, se postavlja kot tretje pomembno tematsko presečišče sociologije glasbe tisto o konkretnih vsebinah in metodoloških rešitvah« (str. 139–140; ležeči tisk v izvirniku). Priznam, ne razumem. Zelo težko razumljive so tudi nekatere druge izpeljave in napotki. Pri učbeniku namreč ne gre toliko za razvijanje metodoloških orodij ali teoretskega diskurza, ki bi bilo namenjeno predvsem ožjemu krogu strokovnjakov, ampak, nasprotno, za podajanje snovi študentom, ki v polje tega diskurza šele vstopajo. V tem smislu učbenik najverjetneje ne bo najbolj učinkovit.

Besedilo bi si zaslužilo skrbnejšo redakcijo, saj je tiskarskih škratov nekoliko več, kot bi bilo za učbenik prav. Še bolj bega izbira primerov. Howard Becker je bil morda med prvimi sociologi, ki je pri preučevanju glasbenega življenja uporabil etnografsko metodo, in njegove znamenite analize izvajanja jazza v poznih štiridesetih in zgodnjih petdesetih letih so postale klasika. V učbeniku njegovega primera ne bomo našli. Prav tako se ne omenja glasbeno-socioloških del Alfreda Schütza. Zanimivo je tudi, da kljub obsežni uporabi nemške literature zaman iščemo Hannsa Eislerja. Prav tako ne najdemo enega najpomembnejših sodobnejših raziskovalcev sodb okusa in družbenih razredov, Pierra Bourdieuja. V učbeniku tudi niso dobili ustreznega mesta sodobnejši sociološki preučevalci glasbe, kot denimo Tia de Nora, četudi je omenjena. Seveda ni mogoče pričakovati, da bodo v učbeniku našteti vsi sociološki preučevalci glasbe. Kljub temu je diskrepanca med glasbeno sociologijo umetne glasbe in sociološkimi raziskavami popularne glasbe tako velika, da bi si sociološke raziskave popularne glasbe bržkone zaslužile posebno obravnavo. Tudi če odmislimo novejše avtorje (npr. Andyja Bennetta, Keitha Negusa, Davida Muggletona, Keitha Kahna Harrisa, Davida Hesmondhalgha, Willa Strawa ali Tonyja Mitchella), bi bilo izjemno zanimivo, denimo, delo muzikologa Philipa Tagga, ki je skupaj z Bobom Clarido naredil izčrpno semiološko analizo kratkih reklamnih glasbenih primerov (Ten Little Title Tunes, 2003).

Terminološko razhajanje med muzikologijo in družbenimi vedami sem že omenil. Tu in tam v učbeniku ne gre le za razhajanja, temveč za ne ravno najustreznejšo rabo terminov. Pri predstavitvi dela Vladimirja Karbusickega najdemo podrazdelek z naslovom »Masovna kultura« (str. 58–59); pravilno bi bilo »Množična kultura«. V tem razdelku najdemo še eno netočnost: David Riesman ni napisal knjige Mass Culture: The Popular Arts in America, kot navaja avtor (str. 59), in knjiga ni izšla leta 1950, ampak leta 1957. V resnici gre za zbornik, ki sta ga uredila Bernard Rosenberg in David Manning White. V učbeniku je ostalo še nekaj takšnih napak. Na strani 82 sta zamenjana stolpca kvalitativnih in kvantitativnih metod.

Med zanimivimi izvajanji avtorja je teza, da med sodobno dostopnostjo glasbe na internetu in totalitarizmi preteklega časa ni bistvenih razlik: »Spoznavne razlike med glasbeno prakso totalitarizmov in sodobnih elektronskih medijev z bazami posnetkov 'za vsakogar nekaj' so samo v vzvodih 'predpisovanja' ustrezne glasbe, ki sicer skušajo doseči isto: zadovoljiti vse udeležence glasbenega življenja z docela pragmatičnimi razlagami po vsebini heterogenimi in heteronomnimi« (str. 125–126). Če je res tako, potem lahko samo upamo, da bodo sociologi glasbe po metodoloških napotkih iz pričujočega učbenika čim prej analizirali in razložili večplastne posledice situacije, v kateri glasba povprečnemu smrtniku (vsaj na Zahodu) še nikoli ni bila tako dostopna kot danes.

Sklepna misel zapisa ob izidu učbenika Leona Stefanije Sociologija glasbe: Zgodovina, teorija in metodologija bi morda lahko bila, da je glavna razlika med družboslovnim (družboslovno ni isto kot sociološko, kakor tu in tam izhaja iz izvajanj avtorja, ki med sociološke raziskave glasbe uvršča tudi psihološke) in muzikološkim raziskovanjem glasbe predvsem v tem, da iz družboslovnega nikoli ne smejo izginiti ljudje. V učbeniku je ves čas v ospredju esencializiran (če ne kar reificiran) koncept (umetne) glasbe in glasbenega dela, medtem ko ljudi, ki ustvarjajo, posredujejo in uživajo glasbo, vse prepogosto ne najdemo nikjer.