Govor, petje, krik na jugu Francije

Že nekaj časa je preteklo, odkar sem se začel poglabljati v človeški glas in v vse, kar je povezano z njim. Selitev v Francijo, kjer sem preživel nekaj let, je to zanimanje še poglobila. S pomočjo sodelavcev in mentorjev, ki mi predajajo svoje znanje in izkušnje, sem se aktivno podal v preučevanje in osebno raziskovanje tega fenomena. Močno me je zaznamovalo tudi srečanje s Pantheatrom in njegovimi glavnimi protagonisti Lindo Wise, Enriquom Pardom in Elizabeth Meyer leta 2003 v Parizu. Razvoj glasu je nujno povezan z osebnim. Zanimivo, kako se ljudje razlikujemo med seboj, kaj se šele zgodi, ko prestopimo tako državne kot osebne meje. Tam pridejo na vrsto izkušnje pedagogov, ki udeleženca naših delavnic pospremijo čez ovire, in zgodi se tisti pomembni trenutek, ko se razbijejo vse ideje in ideali lepega. Glas postane surov, iskren, izredno močan in odprt, tak je celo v svoji tišini. Med procesi se govori, posluša, interpretira, analizira. Glas v obliki petja se navadno vključi šele nekje sredi procesa, včasih tudi ob koncu dneva. Takrat privrejo na dan pesmi ali kratki motivi. Vsak človek ima v svojem repertoarju vsaj eno pesem, frazo, ki ga spomni na določen trenutek, naj bo prijeten ali neprijeten.

Lotil sem se izobraževanja (Centre Artistique International Roy Hart) in preko poučevanja začel soustvarjati to neskončno smer – eno redkih, za katero nimam nič proti, če ne bo nikoli docela raziskana in zaključena. Človeški glas bo tako kot življenje in smrt imel svojo zgodbo in čas trajanja, prav tako ne bo na določeni ravni nikoli dokončno raziskan. Poskušal bom torej povzeti osnovno idejo in svoje razumevanje ter izkoristil ta prostor za premislek.

Alfred Wolfsohn se je rodil leta 1896 v judovski družini v Berlinu. Bil je glasbeno nadarjen, poleg petja je igral tudi violino, kar je zagotovo pripomoglo k njegovemu kasnejšemu študiju (godala so bila ena od povezav, zvočnih podob pri iskanju registrov glasu). Med prvo svetovno vojno so ga osemnajstletnega vpoklicali v vojsko, iz katere se je kot večina mladih moških vrnil bolan in zlomljen, s posttravmatskim sindromom. Njegovo zdravljenje se je med drugim začelo z obiskovanjem ur petja, ki se v tistem času niso izkazale za uspešne, vendar mu je delo z vokalnim izrazom vzbudilo tolikšno zanimanje, da se je odločil za nadaljnje samostojno preučevanje in ukvarjanje s fenomenom človeškega glasu. In to ga je, predvidevam, vsaj do neke mere osvobodilo njegovih vojnih travm. V zgodnjih tridesetih letih 20. stoletja je začel sodelovati s pevci, ki so izgubili glas, oziroma z ljudmi, ki so si vedno želeli peti, a so menili, da tega ne zmorejo. Leta 1939 je tik pred drugo svetovno vojno iz Berlina migriral v London, kjer mu je proti koncu vojne uspelo pridobiti dovoljenje angleške vlade za poučevanje glasu. Močno je vplival na svoje učence, in sicer so to bili med drugim Jill in Jenny Johnsohn, Kaya Anderson, Marita Günther, Sheila Braggins in Roy Hart. 

Konec šestdesetih let se je pod vodstvom Roya Harta, ki je nadaljeval Wolfsohnovo delo, povezala večja skupina ljudi, ki je imela podobno izkušnjo pri osvobajanju svojih glasov ter iskanju novih smeri in prepričanj, zato so ustanovili Roy Hart Theater, ki je našel svoje mesto na jugu Francije. V takrat zapuščeni vasici, ki so jo z leti obnovili, so ustvarili umetniški center (Centre Artistique International Roy Hart), kjer so poudarjali človeški glas, se povezovali z umetniki, filozofi, psihologi, drugimi raziskovalci glasu in giba po celem svetu ter odkrili svojo smer v svetu glasu, gledališča in izraza. Med drugim so se povezovali, črpali navdih in izmenjavali ideje s takratnimi ustvarjalci, pisatelji, skladatelji in gledališči, kot so Jerzy Grotowski, Peter Brook, Aldous Huxley, sir Peter Maxwell Davis, Hans Werner Henze itd.

Teatra se je takrat prijel naziv »teater krika«, ki je na prvo žogo točen. Šlo je za zelo intenzivno, gibalno in zvočno izražanje, ki je marsikomu odpiralo številna vprašanja in za tisti čas tudi dvome o smiselnosti izražanja ter o razbijanju konvencionalne oblike gledališča. Dejstvo pa je, da se je v vseh teh krikih izražala tudi nemoč, želja po osvoboditvi in nazadnje lepota »zlomljenih« glasov, dihov in izčrpanih teles. 

Srečo imam, da lahko uspešno sodelujem z večino prvotnih članov teatra. Gre za združevanje neverjetne intuicije, poslušanja, slišanja in izjemne kvalitete performativnosti. Kot sem omenil, me je pot do tja vodila preko Pantheatra v Parizu in od tam dalje v druge podobne umetniške centre ter ustanove, ki jih vodijo ustanovni člani in druga generacija njihovih učencev po celem svetu.  

Govor/glas kot osnovni način človeškega izraza že v osnovi vsebuje toliko informacij, s katerimi vsaj v tem kontekstu razpolagamo v delovnem procesu, kjer usmerjamo udeležence naših delavnic k njihovemu osebnemu izrazu in jim pomagamo pri usmerjanju na njihovi profesionalni poti. Večinoma sodelujem s Kayo Anderson, Lindo Wise, Susanne Weins in Ianom Magiltonom, izjemnimi pedagogi na področju glasu, giba in gledališča. Sam pristop ni le podajanje tehničnega znanja, ampak tudi izkušenj na področju osebnega razvoja. Razvoj glasu je nujno povezan z osebnim. Zanimivo, kako se ljudje razlikujemo med seboj, kaj se šele zgodi, ko prestopimo tako državne kot osebne meje. Tam pridejo na vrsto izkušnje pedagogov, ki udeleženca naših delavnic pospremijo čez ovire, in zgodi se tisti pomembni trenutek, ko se razbijejo vse ideje in ideali lepega. Glas postane surov, iskren, izredno močan in odprt, tak je celo v svoji tišini. Med procesi se govori, posluša, interpretira, analizira. Glas v obliki petja se navadno vključi šele nekje sredi procesa, včasih tudi ob koncu dneva. Takrat privrejo na dan pesmi ali kratki motivi. Vsak človek ima v svojem repertoarju vsaj eno pesem, frazo, ki ga spomni na določen trenutek, naj bo prijeten ali neprijeten. Ena mojih prvih vlog (v Pantheatru) je bila korepetitorstvo. V tej fazi sem torej v preteklosti sodeloval s svojim igranjem in dojemanjem glasu preko glasbene oblike, kjer glas spremljam in usmerjam z igranjem klavirja. Včasih se originalnim akordom zaradi barvitosti in naravnega spreminjanja melodij namenoma izognem. Ti akordi namreč včasih povzročijo utesnjenost in ukleščenost, kar je odvisno tudi od izkušenosti izvajalca. Verjamem, da je možno vsakemu glasu dodati drugo barvo na klavirju, in to je del mojega študija, v katerega se poglabljam vsa ta leta in o katerem bi želel nekoč govoriti. Tema je vsaj zame izredno zanimiva, v mislih imam tonalitete, barve, ritme in utripanje disonanc, ki na koncu lomijo vsa pravila v okvirih ideje glasbenih form. 

Na poti do odprtja glasu se pojavijo zelo močni trenutki, ki včasih vodijo do bolečih oziroma radostnih krikov. Tukaj se kljub bolečini ali radosti zgodi trenutek, ki ga poskusimo osmisliti in nadgraditi v nekaj, kar na koncu poimenujemo človeški glas (vox humana), ki najde svoj prostor, ki ima svojo težo, ki ima glas. 

Izražanje z besedami, govorjenje, je tudi zame osebno zelo težko. Imam občutek, kot da lovim stotine besed v glavi in si jih nato previdno polagam v usta. Sicer pa na koncu vedno najbolje vemo, kaj potrebujejo drugi, nase pa navadno pozabimo.