Govoriti o glasbi

Besedilo, s katerim zaključujem sklop premislekov na temo, kaj je glasba, bi morda moralo stati na začetku. Vendar ga nalašč pišem kot zaključek, saj v odnosu do treh že objavljenih besedil ne igra vloge uvoda, temveč refleksije. Govorica prvih treh premislekov se je oblikovala skozi zavestno iskanje kolikor toliko samosvoje alternative pri razmišljanju in pisanju o glasbeni umetnosti: kar to govorico najbolj zaznamuje, je spontanost. In te ne moremo napovedovati. Lahko pa ustvarimo pogoje zanjo ter jo za-v-nazaj reflektiramo in evalviramo.

Z zadnjim tekstom torej ocenjujem smiselnost lastnega početja, kar je zahtevna, a nujna naloga. Ker samemu sebi v resnici ne morem biti sodnik, tu ne bo šlo za dejansko ocenjevanje napisanega, ampak za premislek osnovnih predpostavk filozofije in, ožje, hermenevtike glasbe, kot ju razumem sam, ter poskus opisa njune govorice. Besedna zveza hermenevtika glasbe ima znotraj polja muzikologije jasno opredeljen pomen, vendar jo tu mislim in razumem drugače, upoštevajoč posledice Heideggrove in Gadamerjeve filozofske zapuščine, ki jih muzikologija mnogokrat spregleduje. Seveda pa je to besedilo odločno prekratko in preveč skrčeno, da bi v njem dejansko opisal povezave med omenjenimi miselnimi pozicijami. Zato ga je treba brati kot napotilo.

Najprej k začetkom. Če je eden bistvenih ciljev filozofskega mišljenja ustvarjati enoten konceptualni prostor, ki je osnova resničnostnih postopkov, potem je istemu smotru zavezana tudi filozofija glasbe. Zavezana je istemu etosu, ki po eni strani priznava svobodo mišljenja in z njo povezano relativizacijo resnice, hkrati pa resnico dojema kot najvišjo vrednoto, zato vztrajanje na poti iskanja resnice sprejema kot svojo nemogočo nalogo. »Idi tamo, ne znam kamo, i nađi ono, ne znam što,« se je glasilo navodilo junaku ruske pravljice, ki sem jo pred leti bral v srbskem prevodu. Ta paradoks je tako globoko vpisan v prazgodovino filozofske misli, da mu mora biti podvržena tudi filozofija glasbe. Njena govorica je posledično antidogmatska, izogiba se jasnim, a na nepopolnost obsojenim definicijam ter vztraja pri sebi lastnem projektu eksplikacije pojma, v konkretnem primeru pojma glasbe. Na neskončnost tega projekta filozofija zavestno pristaja, kar je povsem logična posledica dejstva, da je razumevanje sámo, ki je temeljna naloga tako filozofije nasploh kot hermenevtike znotraj nje, razumljeno kot neskončna naloga. Če je cilj znanosti vzpostaviti jasen terminološki aparat ter trdno strukturo zanesljivega védenja, potem filozofija to trdnost kmalu začne doživljati kot trdost, kot rigidnost, ki v prvi vrsti ustavlja miselni proces, ki se dejansko ne bi smel nikoli zaključiti. Ne: »Misliti pomeni nič vedeti.« Vse prepogosto je resnica ravno obratna: »Vedeti pomeni nič misliti.«

V okviru različnih teoretskih diskurzov naletavamo na različne odgovore na vprašanje: »Kaj je glasba?« Ne glede na to, v kolikšni meri so ti odgovori prepričljivi, zanimivi, argumentirani in povedni – nevarnost, ki nanje preži, je identična: zadovoljnost z opredelitvijo nas zaziba v sen navidezne vednosti in pričara utvaro gotovosti ter s tem zaključuje miselno pot. Gotovost – navidezna ali dejanska – sploh ni cilj filozofskega mišljenja. Pravi cilj mora biti in ostati razumevanje. Medtem ko je cilj znanosti opredelitev, definicija in jasen odgovor, pa je temeljni smoter filozofije razpiranje miselnega konceptualnega prostora, ki je – zaradi mnoštva možnih odgovorov – po eni strani raznolik, po drugi strani pa je eden izmed predpogojev za to, da določeno mišljenje označimo kot filozofsko, težnja po enotenju tega prostora. In v čem je njegova enotnost, še posebej v konkretnem primeru filozofije glasbe?

Metoda dela na obravnavanih primerih je do neke mere dejansko bila detektivska, prilagajanje različnim diskurzom in rahlo shizofreno menjavanje vlog, ki je mejilo na manično mimikrijo, pa nam je miselni prostor filozofije in hermenevtike glasbe ter s tem tudi njuno govorico sprostilo. Prva skupna značilnost vseh miselnih situacij, v katere smo se postavljali, je, da odgovora na vprašanje, kaj je glasba, dejansko ne ponujajo. Govorica, o kateri govorimo, je torej primarno vprašujoča, vpraševanje pa je vedno uperjeno na pojem sam. S tem se razmerje med vprašujočim/iščočim in vprašanjem/iskanim radikalno spreminja. Vprašanje je tisto, ki se zastavlja, vprašujoči se mu lahko v svojem odgovarjanju zgolj podredi, prilagodi. Iskano je tisto, ki iščočega šele vzpostavlja kot iščočega. Kot ni detektiva brez zločina, tako sta tudi filozofija in hermenevtika glasbe odvisni predvsem od tistega, kar bi imenovali njun predmet, v našem konkretnem primeru – od glasbe. Čim pa smo postavljeni v odvisnost od tistega, kar iščemo, to preneha biti objekt našega mišljenja; objekt, ki ga slovenimo kot predmet, torej kot tisto, kar »mečemo predse«, kar izpostavljamo svojemu raziskujočemu pogledu. Takšna objektivacija v okviru filozofije umetnosti ne samo da ni zaželena, pač pa je predvsem nemogoča. V igri iskanja smisla glasbene stvarnosti je glasba tista, ki narekuje pravila igre. Filozofski pristop se od ostalih teoretskih diskurzov razlikuje po tem, da je ta pravila pripravljen sprejeti.

Zakaj uporabljam besedo igra? V danem kontekstu se igra kaže kot zanimiva alternativa znanstveni analizi. Že v uvodu omenjena dediščina Gadamerjeve hermenevtike, ki jo muzikologija kot znanost pogosto spregleduje, nas napoti k temu pojmu. Gadamer pojem igre uporablja kot opredelitev načina biti umetnine, kompleksen koncept pa je utemeljen in razumljen skozi mnoštvo mnogokrat ambivalentnih opredelitev in idej. Igro tako zaznamujejo lahkotnost in hkrati zahtevnost, neresnost in resnost, časovna ter prostorska omejenost, v vsakem primeru pa igro doživljamo kot nekaj, kar je v odnosu do življenja njegov del, a hkrati nekaj drugega.* In čeprav Gadamer pojem igre uporablja primarno v navezavi na odrsko, to je dramsko umetnost, širina pojma omogoča in osmišlja tudi njegovo aplikacijo na področje glasbe. Tudi glasba (se) igra in »prostor (Spielraum), kjer se odigrava, je nekako s samo igro izmerjen od znotraj in se (…) omejuje z redom, ki določa gibanje igre« (Gadamer, nav. d., str. 97). Pokazati na ta prostor, stopiti vanj, spregovoriti in poslušati iz njega, to naj bo cilj hermenevtičnega pogleda na glasbo. In to je bil tudi cilj prvih treh besedil, objavljenih v preteklih tednih.

Še en zanimiv element hermenevtike glasbe, kot jo razumem znotraj tega premisleka, označuje beseda posluh. Ta po eni strani pomeni sposobnost, ki je temelj slehernega glasbenega ustvarjanja, osnova poglobljenega poslušanja in izhodišče kredibilnega razmišljanja o glasbi. Da človek nekaj zares ve o glasbi, mora imeti posluh. Po drugi strani ta beseda v svoji imperativni obliki predstavlja tisti moment glasbene stvarnosti, ki poslušajočega spreminja v poslušnega, ki senzibilnost nadomešča z zahtevo in nasiljem. Na ta moment opozarja Pascal Quignard in na njem utemeljuje svoj koncept sovraštva do glasbe (Pascal Quignard, Sovraštvo do glasbe, Ljubljana 2005). Tudi v tem smislu je glasba tista, ki v igri iskanja svojega bistva razmišljujočemu narekuje pravila igre. Tudi v tem smislu glasba noče in ne more biti zgolj objekt analize. In mišljenje o glasbi, konkretneje filozofija in hermenevtika glasbe, nimata izbire: posluh se ju tiče v obeh pomenih.

Prilagodljivost raznolikosti miselnih situacij, gibkost v vedno vnovičnem iskanju istega, upogljivost in mehkoba – vse to zaznamuje filozofijo glasbe in njeno govorico. In na podoben način kot zveni sama glasba, podobno kot zazveneva glasbena igra, tako nekako mora zveneti tudi govorica filozofije glasbe. Manj znanstveno, bolj glasbeno. Posluh, ki ga kot zahtevo pred poslušalca postavlja glasba, bo poslušajočega dejansko spremenil v poslušnega, toda le takrat, ko se bo rigidnost njegove poslušalske in miselne pozicije zoperstavljala njenemu ukazu. Vendar igra, v katero se zapletamo z glasbo, ni igra moči, pač pa občutljiva igra sprejemanja, ki zahteva tišino in umik. Mehkoba miselne pozicije ne pomeni izgube njenega samolastnega bistva. Upogniti se pomeni sprejeti dejstvo, da je tisto, kar me nagovarja, temelj mojega miselnega iskanja, ne njegova posledica. In govorico filozofije glasbe na neki ravni ustvarja glasba sama.

* Osnovni referenci tega premisleka sta: Hans-Georg Gadamer, Resnica in metoda, Ljubljana 2001; Johan Huizinga, O izvoru kulture v igri. Teorije igre pri Johanu Huizingi, Rogerju Cailloisu in Eugenu Finku, Ljubljana 2003.