Igra glasov

Irena Tomažin je v zadnjih letih ena najbolj prisotnih oziroma dejavnih ustvarjalk oziroma umetnic v domačem glasbenem in plesnem prostoru. Med angažiranimi potrošniki zanimivih kulturnih, umetniških vsebin bi težko našli posameznika, ki se do danes tako ali drugače še ni srečal z Ireninim glasom in plesom. Morda je njena vpetost v sicer obrobno, toda zelo dejavno in zanimivo sredino posledica njenega nekonvencionalnega, pogosto ekstremnega izraza. Je pa širšo publiko, torej tisto, ki ni vajena zahtevnejših vsebin, pred nedavnim presenetil njen samostojni glasbeni prvenec Crying Games, ki je po mnenju poznavalcev eden ključnih glasbenih presežkov minulega leta. Irenin izrazito avtorski glasbeni izraz so opazili tudi njeni (žanrsko raznorodni) glasbeni kolegi. Med drugim je sodelovala z zasedbo Bast, N'tokom, Tomažem Gromom, Markom Kalovčcem, Seijirom Murayamo, Liz Allbee, Okkyung Lee in številnimi drugimi cenjenimi glasbeniki. Z Ireno smo se pogovarjali v tednu, ko je najprej nastopila na One Man Band Festivalu v Menzi pri koritu, potem pa še na dogodku ZVO.ČI.TI v Kinu Šiška in na Neformi v Španskih borcih.

Začela si z gibom in plesom, šele pozneje si se začela ukvarjati z glasom. Zakaj glas?

Skozi moje razumevanje glasu se to kaže kot povsem logična kontinuiteta. Glas razumem kot gibanje, kot del telesa, in na tak način sem pristopila k njemu. Pred tem sem sicer rada poslušala glasbo, petje, ampak do ukvarjanja z glasom me je pripeljala fizična aktivnost in glas je postal del telesa, s katerim sem se takrat že ukvarjala. Po drugi strani je bil glas nadaljevanje tega, kar se je dogajalo na odru, nekakšen podaljšani izraz mene kot performerke.

Je glas ob gibu idealno orodje za izražanje samega sebe?

Ne vem, če je idealno, a je gotovo najbolj zanimivo. Ga ne vidiš, a je prisoten in se mu ne moreš izogniti. Sama sem se vedno spraševala, zakaj sem tako obsedena s tem, da uprizarjam glas. Zakaj mora biti na odru? Lepo je narediti CD, ki je en vidik glasu, ker potem pride v domeno zvočnega oziroma strogo glasbenega. Zakaj mi je taka nuja biti z glasom tudi na odru, pa si vsakič znova odgovarjam v predstavah, čeprav ne dokončno.

Menda precej težko poslušaš sebe, to ti je celo mučno; bolj ali manj nam je pravzaprav to kar vsem skupno. Zakaj nam je tako mučno slišati svoj glas?

Ko poslušaš samega sebe, se vedno slišiš skozi telo, od znotraj. Sama glas občutim zelo fizično, zato je to povsem stvar tega, kako se slišim sama. V sebi glas pač slišiš drugače kot na posnetku. Zelo enostavno: gre za glas kot prostor znotraj ali pa zunaj telesa. Pri meni šok ni bil nič manjši, ko sem prvič videla posnetek svoje plesne predstave.

Razumeš glas kot nekaj zelo intimnega, nekaj, kar o tebi pove več, kot bi si želela?

To pa gotovo. Na začetku, ko sem do glasu prišla skozi teater, v smislu, da sem se z glasom igrala kot s karakterji, da sem glasove spoznavala kot neke like, me je gotovo vsakič šokiral emocionalni naboj. Ko se začneš ukvarjati z zvočnostjo, z »glasbenostjo« glasu, je to sicer dobrodošlo, ampak včasih tudi naporno. Ko sem šele začela zahajati na delavnice z glasom, je bilo to zame nekaj novega. Skozi telo sem se takrat že spoznala, skozi glas pa še ne.

Razumeš svoje ukvarjanje z glasom na neki način tudi kot soočanje z njegovo »travmatično« dimenzijo?

Ravno danes sem brala pesnika Fernanda Pessoa, ki je znal prvi zelo lepo artikulirati, koliko različnih bitij živi znotraj nas. Podobno se sama ukvarjam z glasom. Najbolj se je razvil glas psevdonima iT, pod katerim se ukvarjam z diktafoni. Drug glas se je razvil iz sodelovanja z glasbeniki na delavnicah Tomaža Groma. Tretji glas se sliši, ko pojem ljudske pesmi. Četrti glas se dogaja znotraj gledališča. Ne gre za to, da je vsak glas različen, ampak če se navežem na Pessoa, se mi zdi, da imamo v sebi veliko različnih bitij, ki se kažejo že skozi to, kako vidimo same sebe in kako se vidimo skozi druge.

Študirala si filozofijo. Je bilo ukvarjanje z glasom, besedo, refleksijo, poezijo zate neko logično sosledje?

Mislim, da so se pri meni te poti zgodile vzporedno. Ples, gib, glas mi je pomagal nazaj k filozofiji, in obratno; ampak zdi se mi, da me je to bolj zmedlo, kot pa mi je pomagalo. Morda mi bolj pomaga sedaj. Pred petimi, šestimi leti nisem razmišljala o tem, da se bo moje ukvarjanje z diktafoni razvilo, kakor se je. Nikoli se nisem videla niti v tem, da bi pisala poezijo. Stvari se zgodijo bolj po naključju, pod prsti mi obtiči kakšen stavek, fragment, ki ga zapišem. Ko sem se vračala k tem fragmentom in jih oblikovala, dopolnjevala, se je zgodil navdih in sem tudi kaj napisala. To me je potem pripeljalo do nastopa na Dnevih poezije in vina, česar nekoč nikakor ne bi pričakovala. Nikoli nisem o stvareh, ki jih počnem, razmišljala kot o poeziji. To so bolj le različni glasovi, ki pa so se skozi pisavo materializirali. Prej so se mogoče ponavljali le v glavi.

Tudi v filozofiji se ukvarjaš z besedo. Ta me je velikokrat navdihovala, naj se to ne sliši preveč patetično ali metafizično: v nekem smislu je postala meso. Ko sem prebrala Badioujev Ples kot metafora misli, takrat je Bara Kolenc ravno delala predstavo Križ na gori, sem v tem tekstu lahko videla sliko giba. Ampak to so bili res tisti najlepši trenutki, ko si še nedolžen, ko greš v vsako stvar z začudenjem. To mi je dajalo navdih takrat in danes. V nekem strogem smislu pa me bolj navdihuje filozofija kot teorija o plesu ali teorija o glasu.

Telo, gib in glas so, kot praviš, zate na neki način del istega procesa. Toda album Crying Games vendarle povsem stoji tudi kot glasbeni izdelek. Kdaj si spoznala, da bi ukvarjanju z glasom veljalo slediti tudi skozi prizmo glasbe?

Sem zelo vesela, če se to moje ukvarjanje z glasom lahko razume kot glasbena pot naprej. Prvič sem se z glasom ukvarjala v predstavi Kaprica, pred tem le z gibom. Tu se lahko navežem na prejšnje vprašanje – glas se mi je zgodil tudi povratno iz besede. Pri predstavi Kaprica sem vzela Goyeve Los Caprichos, kjer je bil spodaj vedno napisan stavek, in največja skrivnost mi je bila, kako nastane neka melodija. Začela sem s tem, da sem prebirala stavke in jih razumela kot nekakšen zemljevid za melodijo, ki je skrita v njih. Vsak stavek ima svojo melodijo. Zdelo se mi je, kot da mi besede vračajo glas. Na ta način še sedaj pogosto pridem do pesmi. Izberem ali napišem kak tekst in potem poskušam iz njega razbrati melodijo. Plošček Crying Games se mi je zdel v nekem smislu bolj kot izpoved, igra ali eksperimentiranje. Moja želja pa je bila, da bi nekaj povedal ali dodal tudi v glasbenem smislu.

Nastavki nekaterih skladb s ploščka so stari že pet, šest let. Kako to, da si se za njihovo objavo v obliki albuma odločila šele sedaj?

Gotovo je bila to moja skrita želja. Ti materiali so večinoma iz časa, ko sem delala predstavo Kaprica. Zame ni bil čudež le to, kako nastane melodija, ampak tudi to, kako si jo zapomniš. V tistem času sem se zato začela snemati na diktafone in sem imela material shranjen na kasetah. Kakšno leto pozneje, potem ko me je videla v predstavi Kaprica, ki je bila večinoma narejena z glasom, me je k sodelovanju pri razstavi Oscilacije v Moderni galeriji povabila Bojana Piškur. Takrat sem se spraševala, kaj bi lahko iz teh svojih posnetkov naredila. Še več; če se navežem na tisto travmatičnost od prej, sem si mislila, da je bolje, da teh posnetkov ne sliši nihče. Po tistem sem imela priložnost nekajkrat na leto nastopati na različnih dogodkih.

Zahvala gre tudi Matjažu Mančku, ki je vedel, kaj počnem, in me je nekajkrat povabil na turneje z Alzheimer triom, Miho Ciglarjem, Luko Zagoričnikom, Borutom Savskim ... V Budimpešti na festivalu Ultrahang sem se nekako prvič postavila v kontekst zvočnega. Ko je pred kakšnim letom prišla ideja, da zadevo zabeležim še na ploščku, je bilo to iz povsem praktičnih razlogov – kasetnih diktafonov in kasetk ne delajo več, pa tudi ti materiali so že tako iztrošeni, da ne zvenijo več dobro. Takrat me je k temu, naj končno posnamem CD, bodrila Barbara Hribar, ki je delala pri Atolu, Marko Peljhan pa je projekt podprl, in tako je nastal CD.

Album je naletel na zelo lep odziv tudi pri publiki, ki sicer morda ne spremlja »eksperimentalnih« muzik. Po izboru Radia Študent je pristal celo na drugem mestu najboljših domačih plošč v minulem letu, kar je za album, ki je v svojem izrazu precej nekonvencionalen, celo ekstremen, presenetljiv uspeh. Verjetno je bil ta lep odziv zate potrditev, da počneš zanimive stvari, obenem pa je bil odziv verjetno tudi precej nepričakovan, nenazadnje ste album založili v borih dvesto izvodih.

Gotovo je bil odziv zelo lepo presenečenje. Tukaj ne gre za tisti stereotip skromnega »umetnika, glasbenika«, če se lahko tako poimenujem. Za dvesto izvodov sva se s producentom Urošem Vebrom odločila preprosto zato, ker nismo pričakovali večjega interesa publike. Moji koncerti so del zelo alternativne, obrobne scene. Res sem nastopila tudi na nekaterih odmevnih festivalih v tujini, kjer je bil odziv odličen, ampak pri nas nastopam v Menzi pri koritu na Metelkovi, v galeriji P-74 pa v Kapelici, torej v prostorih, ki so že sami zelo robni. Tam se lahko zgodi, da nastopam pred štiriglavo publiko ali pa pred nikomer, kot se nam je nekoč zgodilo z zasedbo Bast. Zato je zame gotovo lep občutek, da je plošček všeč tudi publiki, ki morda ni tako zelo vezana na eksperimentalno, alternativno glasbo.

To, da so pri Radiu Študent album izglasovali na drugo mesto, je bilo zame nekaj imenitnega. Enako velja za recenzije, ki ne le da so bile poglobljene, ampak jih je bilo več, kot bi si kdajkoli upala pričakovati. Razveselilo me je že to, da si nekdo sploh vzame čas in se prebije skozi glasbo, ki je lahko, zato ker uhaja iz strogo glasbenih okvirov, tudi naporna. Moram pa tukaj omeniti tudi Alda Ivančića, ki mi je bil pri nastajanju plošče v velik navdih. Pri njemu sem se naučila, kako se odlepiti od svojega glasu, v smislu, da ga slišim kot neko zvočno, glasbeno stvar. Nekaterih posnetkov sama ne bi nikoli umestila na ploščo, toda Aldo je vztrajal. Ker sem prišla iz teatra, sem se z glasom vedno ukvarjala bolj skozi pomene, pri snemanju plošče pa sem ga dojela tudi skozi njegovo zvočnost. Skozi nekaj, kar je stvar ritma, melodije.

Nekoč si citirala Badioujevo misel, da »pravi subjekt v umetnosti ni več enačen z umetnikom, ampak z umetniškim delom samim«. Ker Crying Games ponuja zelo intimen vpogled vate, v tvoj karakter, me zanima, kako vidiš vez med sabo kot avtorico, ustvarjalnim procesom in albumom kot zaključenim delom?

Album ali predstava oziroma koncert so gotovo del mene, ki je resničen za tisti čas, tisti prostor. V tem Badioujevem smislu album razumem kot nekaj, kar o meni mogoče pove več, kot bi bila o sebi pripravljena ali bi zmogla povedati sama. Na tem albumu je o meni več resnice, kot si mogoče hočem priznati sama. Lahko se zgodi, da mi čez deset let, ko bom gledala nazaj, album ne bo všeč. Še danes lahko za vse svoje pretekle predstave rečem: »tukaj je bila pa slepa pega«, »tukaj pa nisem šla do konca ali pa nisem zmogla naprej«. Ampak to je še vedno nek obraz, izkaz, koliko si bil kot umetnik v tistem obdobju sposoben narediti, biti pošten, koliko si se bil sposoben spustiti v neko temo.

Verjetno je prav, da se umetnik sprašuje o tem, kar počne, ampak po drugi strani je pa preveč samokritike včasih lahko tudi ovira.

Te samokritike se morda sama pri sebi niti ne bi zavedala, če me na to ne bi opozarjali drugi. Včasih povsem po nepotrebnem preveč analiziram stvari, ki stojijo same po sebi, take, kot so. Refleksija je sicer dobrodošla, zame celo potrebna – predvsem takrat, ko razmišljam, v katero smer raziskovati ali razvijati posamezen izraz. Ampak včasih postane izgovor, ko se mi ne ljubi delati ali pa se z delom v določeni točki bojim nadaljevati. Takrat imam trenutke, ko hočem preveč artikulirati ali argumentirati svoje početje. Mogoče se mi s temi vprašanji sploh ni treba ukvarjati, morda sploh niso kritična, ampak samo zamaskirana v neko kritičnost, v resnici pa so le izgovor za izogibanje delu. Pa naj si bo to zaradi strahu, morda zato, ker rabim potrditev, ali pa zato, ker se mi kakšna stvar lahko zazdi preveč bizarna.

To pomeni, da se tvoje raziskovanje lastnega izraza dogaja bolj racionalno ali bolj spontano? Sploh ločuješ to dvoje?

Mogoče sem se v začetku stvari lotevala bolj spontano, medtem ko se jih sedaj lotevam bolj racionalno, tudi zato, ker bolj poznam svoj glas. Glas sem spoznavala predvsem na delavnicah z glasom v tujini, ker takrat tega pri nas še ni bilo. Takrat se mi je vse, kar je povezano z glasom, začelo odpirati in me je povsem posrkalo vase. Bilo je zelo spontano in nekontrolirano. Nisem mogla nehati niti delati z glasom niti razmišljati o glasu. Do svojega štiriindvajsetega leta sem bila zelo molčeča, tudi ples, s katerim sem se ukvarjala, je po definiciji molčeč. Svojega glasu se prej nisem zavedala, in potem se je zgodil šok, ko sem spoznala, da imam organ, še neko telo, za katero prej nisem vedela, da ga imam. S temi delavnicami sem stvar potem začela kultivirati. Mogoče pa stvari sedaj prihajajo bolj racionalno.

Zadnjič sva se pogovarjala z Boštjanom Naratom in je rekel, da sčasoma le bolje ustvarjaš pogoje, znotraj katerih lahko delaš. Tudi na vajah si je pač treba ustvariti pogoje, znotraj katerih se lahko stvari odprejo. Ljudje na delavnicah tam slišijo svoje glasove, za katere prej niso vedeli, da jih imajo, in so jim všeč, z njimi se igrajo, jih raziskujejo. Ampak seveda takih glasov potem ne moreš uporabljati v nekem zakodiranem prostoru, takšnih in drugačnih medosebnih odnosih. Lahko pa so ti pogoji postavljeni racionalno, in znotraj njih se lahko zgodi nekaj spontanega. Vsaj pri glasu je tako, da si pustiš to spontanost, iracionalnost, ko glas pride in z njim delaš, se z njim igraš. Vzporedno s tem se dogaja še en zelo racionalen proces – poslušanje samega sebe. Sedaj mi mogoče ni več treba vsega posneti in se prej spomnim zanimivih stvari, ki so se mi zgodile znotraj polurne improvizacije. Ti dve različni liniji ustvarjanja gojim s tem, da puščam, da se zgodi kaj spontanega in racionalnega v smislu, da se zraven poslušam.

Ko si govorila o svojem razmišljanju o razvijanju ali celo iskanju novega izraza, mi je na misel prišla ta anekdota; ko smo še bolj na začetku tvoje glasbene kariere pred enim od tvojih koncertov izmenjali nekaj besed, si kolega, ki se je takrat večkrat pojavljal na tvojih koncertih, okrcala, češ, »kaj spet delaš tukaj, saj si me že slišal«. Ampak vsi hodimo na koncerte nam ljubih ustvarjalcev tudi takrat, ko predstavljajo že znane vsebine. Se ti zdi, da moraš v svojem izrazu vedno iskati nekaj novega?

To je gotovo bila in je še ena obremenitev, ki jo imam sama pri sebi. Tudi sama rada slišim, če bendi, ki so mi všeč, preigravajo star material; uživam v tem. Potem sem razmišljala, da lahko to verjetno potem počnem tudi sama; nenazadnje se stvar zaradi improvizacije, ki je sestavni del mojega nastopa, vsakič sliši nekoliko drugače. Sicer pa se mi to, da iščeš nekaj novega, zdi dobro. Pa ne v smislu kopičenja tega novega. Če sem prej rekla, da si v ustvarjanju z glasom in v predstavah odgovarjam na vprašanje, se mi zdi, da še vedno odgovarjam na isto vprašanje. Inovativnost je verjetno pri vsakem posamezniku odvisna od njegovega ritma.

Se ti zdi, da se danes preveč diktira to iskanje novega? Na dogodkih Srečevanje glasov, ki jih pripravljaš, se ukvarjate z izročili in nauki ljudske pesmi. Ali ljudje zato, ker tako hlastamo po novostih, spregledamo zanimive stvari, ki se dogajajo ali so se zgodile?

Ne vem, če je to hlastanje razlog, da ne slišimo več zanimivih stvari, ki so bile narejene v preteklosti. Gotovo smo zelo polenili svoj posluh in vse naše čute. Sama sem bila zelo presenečena, koliko zanimivih, novih stvari se je zgodilo v kontekstu ljudskih izročil, starih glasov. To, kar z glasom počnem sama, niti ni nobena novost, podobne stvari so v preteklosti gotovo že počeli. A se je vmes zgodila faza z novimi tehnologijami, s katerimi je lažje rokovati, in takrat se je zgodilo neko prekritje. Če bi, denimo, obdobje diktafonov trajalo dlje, sem prepričana, da bi imeli sedaj, ali pa v prihodnosti, več one-man bendov, ki bi se stvari lotevali na podoben način, kot se jih sama. Kaj je res inovativno, to se bo tako verjetno pokazalo šele čez sto let.

Z glasom se pojavljaš na zelo različnih dogodkih in v kombinacijah z izrazno zelo različnimi glasbeniki. Prav v teh dneh te bomo slišali na folkovsko obarvanem One Man Band Festivalu, elektronskem dogodku ZVO.ČI.TI in na impro dogodku v sklopu Neforme. Sodelovala si z zasedbo Bast in N'tokom, torej ti je blizu tudi »pop« format. Ti je pomemben kontekst, v katerem se pojaviš, oziroma te prepriča odprtost glasbenikov, s katerimi se odločiš sodelovati?

Če mi je všeč, kar sodelavci počnejo in me to nagovarja, potem odločitev ni težka. Odprtost rada gojim tudi sama, tako da mi je v veselje, če se pojavim v okolju elektronike, na druženju z improvizatorji pri Tomažu Gromu ali pa v kontekstu popularnejših muzik skupaj z N'tokom ali zasedbo Bast. Dokler je dobro, dokler vem, da ne poneumlja, s tem nimam težav. Od sodelavcev, ki prihajajo iz različnih kontekstov, se tudi ogromno naučim. Veliko lahko damo drug drugemu. Kaj novega o sebi pa lahko odkriješ tudi v primeru, ko ugotoviš, da se v določeni kombinaciji, v določenem kontekstu pač ne najdeš.

Koga bi povabila k sodelovanju, če bi lahko prosto izbrala iz preteklosti ali sedanjost?

Damirja Avdića (se nasmeji).

Če ne glasbeno, bi morda lahko sodelovala v teatru (Irena si je po tem pogovoru ogledala novo Damirjevo predstavo; op. p.).

Res, mogoče se kdaj srečava tam. Tudi z N'tokom bi še z veseljem sodelovala. Sicer sva nekaj ustvarjala že pred kakšnimi šestimi leti, ampak potem sta se najini poti ločili. Meni se je zgodil teater, N'toku pozneje Japonska, ampak upam, da bova še kdaj sodelovala. Obetajo se mi tudi sodelovanja z ljudmi, ki prihajajo iz klasične glasbe, ampak zaenkrat ni še nič potrjenega. In verjetno bi se že jutri spomnila še koga. Se mi zdi, da je scena pri nas zelo živa.

@http://www.youtube.com/watch?v=v1o5fB6Y7-Q@

Razmeroma pogosto nastopaš v tujini. Februarja se ponovno odpravljaš v Berlin, kjer si je v zadnjih letih dom našlo mnogo kreativcev iz celega sveta. Po drugi strani pa sama veliko priložnosti za sodelovanje s svetovno cenjenimi ustvarjalci dobivaš tudi doma. Je Berlin zelo mikaven ali imaš zaenkrat dovolj priložnosti za kreativno inspiracijo in rast tudi v Sloveniji?

V Berlin me gotovo zelo vleče. Ko sem bila tam, sem redno obiskovala koncerte in na neki način me je zelo presenetilo, da sem šla večkrat na koncert improvizirane ali elektronske glasbe kot pa na plesne predstave. Tako da se mi zdi, da je vsaj zaenkrat moja pot bliže glasu. V Berlinu je definitivno zelo inspirativna scena, predvsem zato, ker so tam ljudje s celega sveta. Na podoben način so pri nas impro sceno povezali Tomaž Grom pa Luka Zagoričnik in Tao Vrhovec, ki na koncerte vabijo tudi tuje glasbenike. Preko Groma smo se našli ljudje, ki v istem prostoru lahko improviziramo. Razprla se je tudi jazz scena. Prihajajo tuji glasbeniki in nastane izmenjava mnenj med domačimi in tujimi ustvarjalci. In glasbeniki, ki pridejo, se ponavadi zelo pozitivno odzovejo na našo sceno, ki je drugačna. Premalo se zavedamo, da je lahko tudi ljubljanska scena na neki način to, kar je berlinska. Priti mora le do kontinuitete in priučiti se moramo angažiranosti.

Scena pri nas je zelo živa, tudi kar zadeva žanrsko raznolikost. Ampak potrebno se je povezovati in ne delati po principu lastnega vrtička. Neforma, ki se dogaja v Španskih borcih, je tako izjemno zanimiv prostor zato, ker mu ni treba funkcionirati na ravni produkta. Tudi na glasbeni ali pa plesni sceni moramo vsake tri mesece po nekem procesu pač narediti nek produkt. Takšen prostor, kot je Neforma, v katerem lahko vprašanja ostajajo odprta, pa je zelo težko vzdrževati. Vendar menim, da je nujen. Neforma je preprosto odličen prostor, v katerem se lahko sprašuješ o povezavah med glasom, plesom, gibom, tudi besedo. A ne vem, če bomo znali te prostore ohraniti. Če ministrstvo za kulturo ne da denarja, je to seveda slabo in ne pomaga, ampak to ne sme biti izgovor. Bo pač treba poiskati drugačne rešitve.

Ustvarjalec se mora danes najbrž ukvarjati tudi s postranskimi, povsem formalnimi stvarmi. Je, denimo, tvoje delovanje v tujini stvar lastne angažiranosti ali te tja povabijo organizatorji?

Kot plesalka oziroma kot nekdo, ki se ukvarja z glasom, ne vem veliko o produkciji, ampak se je preprosto moram priučiti, ker je to postal način samoorganiziranja. V Berlinu, denimo, ne dobiš koncerta, ne da bi si ga organiziral sam. Ali pa moraš biti genij, da te tretirajo kot večje zvezde. Toda večina glasbenikov mora sama kreirati situacije, znotraj katerih so potem zmožni nastopati. To, da sam organiziraš svoje koncerte, je postala nuja. Sedaj, ko se zapirajo prostori, se pogosto dogaja, da se koncerti preprosto dogajajo v dnevnih sobah v privatnih stanovanjih. Pri nas se je te prakse lotil Tomaž Grom, je pa precej pogosta tudi v Berlinu, kjer so povsem drugi produkcijski pogoji. Ko sem bila tam, smo v enem večeru nastopili štirje ustvarjalci in smo dobili od vstopnine šestnajst evrov na roko.

Mi z distance morda včasih preveč idealistično gledamo na tamkajšnjo sceno. Verjetno težko preživlja samo sebe?

Zelo težko. Idealistično pa gledamo zato, ker imamo tu tako idealne pogoje. Podobno kot v Berlinu je verjetno tudi v New Yorku …

N'toko je po izkušnji z Japonsko povedal, da imajo glasbeniki tukaj lepše pogoje za ustvarjanje, kot si sami mislijo.

Res, smo kot v vatki. V resnici še ne rabimo toliko samoangažiranosti, ker še nismo toliko ogroženi. Seveda upam, da do tega ne bo nikoli prišlo, ampak če gledam kakšno ogroženo sceno, ki je res na robu, in pomislim, kako produktivna mora biti, ker sicer gladko potone, potem je nam resnično lepo. Ne bi rada videla tega, da bolj ko jih dobiš s palico, bolj kreiraš, ampak neko zavedanje, kje smo in kakšne stvari lahko počnemo, vseeno moramo potegniti iz tega. Morda smo na poti k temu, ko se bodo tisti, ki bodo še vedno čutili potrebo, da se ukvarjajo z umetnostjo, pač z umetnostjo še naprej ukvarjali. Sicer pa bomo morali vsi kreniti še v kakšne druge precej bolj drastične smeri, s trebuhom za kruhom izven konteksta kulture oziroma umetnosti. Včasih je bila umetnost tako in tako stvar prostega časa. Podobno kot pri ljudski pesmi, ki so jo gojili iz notranje nuje. Zadnjič me je Narat poučil, da glasbenik, kot ga poznamo danes, obstaja šele kakšnih dvesto let. Strukture se spreminjajo, vedno so se spreminjale skozi zgodovino.

Z albumom Crying Games si sebi in publiki postavila zelo visoka merila. Te to obremenjuje? Očitno si danes še bolj vpeta v glas oziroma glasbo kot kdajkoli prej. Ali morda že razmišljaš o naslednjem solističnem albumu?

Z glasom mislim definitivno nadaljevati, a še ne vem, če bo iz tega nastal nov album. Zdi se mi, da je potrebna posebna ambicija in zaveza za nekaj takega. Želja gotovo je, a ne vem, če bo realizirana. Iz izkušenj vem, da je merila, ki si jih postavimo s prvimi deli, z naslednjimi zelo težko ponoviti. Še se spomnim, kako veliko je bilo razočaranje, ko sem po svoji prvi plesni predstavi Hitchcockove metamorfoze z naslednjo, s Kaprico, krenila v povsem novo smer, ki se je bolj opirala na glas. Gotovo si želiš stvari, ki si jih zastavil, peljati naprej. Zato tudi na račun glasu nočem povsem opustiti telesa ali pa giba.

Imaš ustvarjanje med gibom in glasom trenutno enakomerno porazdeljeno?

Trenutno se več ukvarjam z glasom. Mogoče se bom morala sprijazniti tudi s tem, da pri dvaintridesetih ne morem več plesati tako, kot sem pri štiriindvajsetih. Sicer so plesalci, ki zelo dobro funkcionirajo tudi v starejših letih, ampak z nekaterimi stvarmi preprosto ne moreš več biti enako prepričljiv. Poiskati moraš drug izraz; si pa želim vztrajati tudi v plesu. Vem tudi, da ne bom več mogla delati z glasom, če bom pustila ob strani telo, ker je to pač moj inštrument. Telo je res en tak čudež, ki me fascinira vedno znova.