08.03.2011

Iz(z)ven založništva?

V marčevskih Mnenjih gostimo Luko Zagoričnika, urednika glasbene redakcije Radia Študent. V prvem besedilu od štirih obravnava aktualna razmerja na glasbenem trgu in v založništvu, ki zaradi novih tehnologij vedno hitreje spreminjata podobo, pomen in tudi vlogo.

Luka Zagoričnik

Luka Zagoričnik (foto: Martina Dervarič)
Foto: Martina Dervarič

Luka Zagoričnik je vrsto let dejaven kot glasbeni kritik in publicist ter tudi založnik; vodi lastno založbo L'Innomable, ki se je specializirala za eksperimentalno in improvizirano glasbo. Na Radiu Študent je urednik glasbene redakcije, je pa tudi del ekipe, ki soustvarja televizijsko oddajo Aritmija. Marca bomo v rubriki Mnenja objavili štiri njegove prispevke; v prvem obravnava aktualna razmerja na glasbenem trgu in v založništvu, ki zaradi novih tehnologij vedno hitreje spreminjata podobo, pomen in tudi vlogo.

 

Utopija komponiranje

Komponiranje […] napoveduje družbeni sistem, ki presega območje glasbe: užitek v ustvarjanju glasbe in v njenem brezplačnem predajanju drugim v poslušanje zarisuje družbo, v kateri bi se vsak uresničeval v ustvarjanju in izmenjavi stvaritev. […] Užitek v ustvarjanju onstran glasbe odpira pot v popolnoma drugačno družbo: ekonomija komponiranja napoveduje ekonomijo daru.1

S temi besedami je Jacques Attali ob poslušanju glasbe, v kateri je slišal preroške napovedi bodočih družbenih in ekonomskih modelov, v zaključnem delu svoje knjige Hrup izpovedal svojstveno utopijo, zadnjo fazo procesa (katerega del so še žrtvovanje, predstavljanje in ponavljanje) – radikalni prelom s trgom, ki ga je razbral in slišal v sodobnem glasbenem ustvarjanju in v naznanjajočih se spremembah na glasbenem trgu, ki ga je napovedoval rapidni zasuk v tehnoloških inovacijah s prihodom digitalne tehnologije (najprej digitalni nosilec zvoka, CD [compact disc], nato zvočne datoteke, od mp3 do flac, aiff itd.). Ta je generirala številne nove formate zvočnega zapisa in načine predvajanja glasbe (preko računalnika, prenosnih mp3 predvajalnikov in i-poda do mobilnega telefona) ter s tem temeljito predrugačila načine rabe in poslušanja muzik. V svojem temeljnem cinizmu je digitalna tehnologija obrnila evolucijo razvoja nosilcev zvoka in čim zvestejše reprodukcije zvoka: vse od fonografa dalje se je glasbena industrija namreč trudila izboljšati kakovost zapisa zvoka – od valjev, šelaka, magnetofonskega traku, vinilnih plošč do CD-ja in načinov predvajanja (od hi-fi do surround zvočnih sistemov), sedaj pa ga je zgostila v golo digitalno datoteko, izničila je objekt in ustvarila še eno prenosno in mobilno informacijo, ki se razprši v hitri konzumpciji preobilja informacij. Ta se seli iz osebnega računalniškega spomina v prenosne predvajalnike in mobilne telefone, v virtualna socialna omrežja in se fragmentarno vtira v vsakdanji šum hiperrealnosti. Pri tem poslušanje na slušalkah zgolj ustvarja iluzijo bega v prostor zasebnega poslušanja, ki ga je zunaj buržoazne omike v masovni obliki ponudila tehnologija za reprodukcijo zvoka. Si je torej tehnologija, ki naj bi po Edisonu in njegovem izumu fonografa leta 1877 omogočila stik z mrtvimi, z vstopom v industrijo, z masovno reprodukcijo in z izboljševanjem le-te pripravila lastno smrt? Je glasbena industrija (založništvo) z izgubo objekta uresničila mokre sanje tistih, ki sanjajo o čisti glasbi, o »zvoku v zvoku samem«? Mar kaže danes – v predrugačenju zvočne (in medijske) krajine ter distribucije glasbe, v prevladujoči estetiki vzorčenja glasbe (samplinga) in novih iniciativ v polju avtorskih pravic (Creative Commons, anty-copyright, …), ob peer to peer izmenjavi zvočnih datotek, ob hiranju ploščarn in osamosvajanju ustvarjalcev od velikih založb in preteklih modelov poslovanja ter v neposrednem stiku ustvarjalca, glasbe in glasbe na nosilcih zvoka – na koncertnem prostoru iskati »ekonomijo daru«, kot pravi Attali? Smo s tem prešli iz prostora utopije v razpršen, večpomenski prostor heterotopije v Foucaultovem smislu, smislu nehegemoničnih prostorov, tako fizičnih kot mentalnih?

Attali je že s podnaslovom zgoraj navedenega odlomka nakazal utopični moment v svojem izvajanju, ki pa ga vendarle kaže misliti kot mogoči prostor v prihodnosti, kot potencial, ki se nam danes, v pričujoči situaciji, zdi povsem mogoč in se je deloma tudi že udejanjil. Ta videz krepi zgolj navidezna neagilnost glasbene industrije, založništva, ki se še vedno krčevito oklepa preteklih modelov, a hkrati klesti stroške (stroški studia, snemanja videospotov, promocije, zmanjševanje števila uradnikov in agentov, besedilopiscev, aranžerjev, producentov, zmanjševanje naklad in preklic pogodb z »neprofitnimi« podzaložbami in ustvarjalci), se oklepa novih, le deloma učinkovitih modelov (npr. model pogodbe 360, ki ustvarjalca še bolj veže na založbo, in ta zdaj zajeda tudi prihodke od koncertov, merchandisea in publishinga), brezupno poskuša uveljaviti regulacijo nad ilegalnim pretokom muzik na svetovnem spletu (ena od idej je bila povezava s ponudniki interneta …, zaspanost pri pojavu Napsterja …), se tržiti s prodajo pravic za glasbo preko reklamnih oglasov, filmske industrije ter industrije videoigric, ringtonesov in prodajo glasbe za paketne pogodbe z industrijo mobilne telefonije. Vendar so stvari bolj kompleksne in ta videz ima svojo hrbtno stran. Že Simon Frith je v znameniti knjigi Zvočni učinki na primeru EMI2 razgalil sistem multinacionalk (te seveda kontrolirajo večino trga in distribucijskih kanalov). Glasbena produkcija je namreč zgolj ena izmed njihovih dejavnosti, mednje pa spadajo še proizvodnja nosilcev zvoka in razvoj tehnologij, se pravi prav tistih vzvodov, ki naj bi jim uničevali posel. Poleg parazitiranja na trženju avtorskih pravic preteklosti se industrija krepko vtira tudi v na videz svobodna virtualna socialna omrežja, kjer išče interesne skupine in preko njih profil vedno novih in novih odjemalcev ter služi v ozadju z našim klikom (ob tem je treba omeniti, da so platforme à la bandcamp, last fm in druge v veliki meri vendarle tudi domena t. i. neodvisnega založništva). S temi dejstvi se prostor heterotopije oži in bliža utopiji. Če pa naš zor (in Attalijev pogled, ki je pogled ekonomskega analitika) obrnemo k avtorjem, se pravi samim ustvarjalcem, se stvari deloma spremenijo. A zgolj deloma.

Izguba objekta (nosilca zvoka), nematerialnost podatkov (data v obliki zvočnih datotek in njihov pretok na svetovnem spletu) nas po mnenju zvočnega umetnika in teoretika Thereja Thaemlitza3 vodi v ideološko razmišljanje, v laž o zunajtelesnosti, ki vodi naravnost v prosti pretok, na katerem se gradijo ekonomski baloni, in k razpadu trga in vstopu v srčiko kapitalistične logike, logike nenadnega uspeha in enakopravne participacije na trgu. Razvpiti primer zasedbe Radiohead se razbije ob preprostem dejstvu: oni si to lahko privoščijo! (Na to pozicijo pa jih je pripeljala ravno industrija, od katere so se »osvobodili«.) Ustvarjalec je tako bodisi primoran sprejeti dosti težje pogoje za svoje delo pod okriljem velikih založb (360 pogodbe) bodisi ponuditi glasbo pod ustreznimi pogoji v samozaložbi ali preko ustreznih spletnih kanalov in biti s tem odvisen od bistveno manj zanesljivih prihodkov. Medtem ko to na večjih trgih še lahko uspeva, pa na manjših trgih, kot je Slovenija, v glavnem pripelje do tega, da ustvarjalec s svojim ustvarjanjem v najboljšem primeru pokrije samo svoje stroške produkcije.

V zvezi s tem Terre Thaemlitz duhovito pove vse že z naslovom svojega prispevka za zbirko esejev Utopia Of Sound: »Please tell my landlord not to expect future payments because Attali's theory of surplus-value generating information economics only works if my home studio's rent and other use-values are zero« (gre torej za kritiko Attalija).4 Tako se ekonomija daru sesuje, brž ko se dotaknemo socialne komponente in konteksta, v katerem delujejo današnji ustvarjalci. Isto velja za neodvisne založnike. V tujini jim gre padec prodaje nosilcev zvoka delno na roko, saj se njihovi odjemalci očitno manj poslužujejo novih tehnologij in so bistveno bolj še naprej zvesti starim nosilcem zvoka (predvsem konceptu albuma). Zaradi tega se je nekaterim zasedbam uspelo povzpeti celo na sam vrh Billboardove lestvice prodaje albumov, in to s številkami prodaje, ki so jih prej uvrščale na precej manj opazna mesta (tak je primer zasedbe The National). To in sistem nagrajevanja industrije (nagrade grammy, brit ipd.) nato višata ceno zasedbe na koncertnem in festivalskem trgu. Na tako majhnem trgu, kot je naš, založbe danes poslujejo pod istimi pogoji (pomanjkanje ploščarn, medijske podpore …), kar velja tako za velike založbe kot tudi za samozaložbe in male založbe, ki so plod samoiniciativ. Vse prevečkrat so odvisne od lastnih sredstev, vložkov in sofinanciranja državnih in lokalnih institucij. Če nič drugega, je jasno vsaj sporočilo t. i. sredinski glasbeni srenji, ki se še vedno preveč naivno oklepa starih modelov: danes je glasbenik ne le ustvarjalec, temveč sam sebi založnik, promotor, organizator koncertov in angažirani posameznik, ki se mora udejstvovati v širšem družbenem polju.

Iz zgodovine je znano, da je časovni okvir za pop skladbo izviral iz zmožnosti dolžine nosilca zvoka. Ta se je z vinilno ploščo daljšala, kasneje tudi s CD-jem, medtem ko se danes ponovno krajša.

Ob tem ne smemo zanemariti niti dejstva, kako sama tehnologija vpliva na glasbo, in sicer tako na produkcijski (sredinski zvočni spekter za pop glasbo kot zakonitost predvajanja radijskih postaj, pri nas predvsem komercialnih!) kot tudi na ustvarjalni ravni. Iz zgodovine je znano dejstvo, da je formalni časovni okvir za pop skladbo izviral iz zmožnosti dolžine nosilca zvoka. Ta se je z vinilno ploščo daljšala (od tod koncept albuma), kasneje tudi s CD-jem, medtem ko se danes ponovno krajša. Ko nekateri ustvarjalci govorijo, da bodo delali samo še posamične pesmi in krajše zbirke le teh (format E.P.-ja, male plošče ipd.), v tem ne smemo videti samo njihovih ustvarjalnih potreb, temveč tudi današnje načine uporabe in konzumpcije glasbe ter načine poslušanja (pretakanje in poslušanje posamičnih skladb oziroma track-by-track). Produkcija se seli v domače studie in na cenejše formate (kot je denimo CD-R). V glasbi so nosilci zvoka v procesu ustvarjanja večkrat iz objekta, namenjenega reprodukciji zvoka, postali snov za kreativno ustvarjanje glasbe (magnetofonski trak v musique concrete, vinilna plošča v hiphop kulturi, v sodobnih elektronskih plesnih praksah in v avantgardi, kasete v kolažiranju industrial glasbe, preobloženost računalniške podatkovne baze [glitch] itd.), s čimer so izstopili iz sfere zgolj potrošniškega objekta v sfero umetniškega artefakta, ne da bi prvo v celoti pustili za seboj. V tej zadnji poanti lahko beremo tudi vso romantično naivnost pozicije »čistega zvoka« (pustiti zvoku biti zvok), izvzetega iz kompleksnih silnic in soodnosov v družbeno-socialnem polju. Danes lahko ob izgubi objekta, paradoksno in v nasprotju z Attalijem, pravzaprav opažamo nasprotno linijo, ki se odraža v porastu prodaje in v ponovnem vstajenju vinilnih plošč in magnetofonskih kaset. Če so nekateri to naprej motrili skozi optiko fetišizma ozkih interesnih skupin (sodobne DJ kulture, punk, hardcorea, mail arta, noise, »do-it-yourself« podzemlja ipd.), pa se danes izdajanju vinilnih plošč dejansko ne more izogniti noben resen založnik več. Še več, po manj kot nekaj mesecih od pompoznega umika iz prodaje je Sony ponovno začel izdelovati svoj walkman. Če Attali skozi svojo zadnjo fazo, poimenovano komponiranje, iz glasbe v trenutnem stanju vidi emancipacijo človeka in zvoka, to je vstop iz glasbe iz komoditete v ekonomijo daru, pa se v nekem temeljnem paradoksu komponiranje sumljivo prilega sodobnemu modelu kapitalizma in kapitalistične produkcije. Tisti, ki iščejo stranpoti (denimo »neodvisno založništvo«), se raje vračajo v okrilje starih časov, ki jih Attali imenuje repeticija, ponavljanje. Morda pa tudi na presečišče obeh, v vmesni prostor. Je to zven ali iz(Z)ven založništva?
 


1) Jacques Attali: Hrup (Maska, Ljubljana 2008), str. 137.

2) Simon Frith: Zvočni učinki (Krt, 1986), str. 139 in dalje.

3) Terre Thaemlitz: "Please tell my landlord not to expect future payments …" v Diedrich Diederichsen, Constanze Ruhm (ur.): Immediacy and Non-Simultaneity: Utopia Of Sound (Akademie der bildenden Künste Wien, 2010), str. 82.

4) T. Thaemlitz: "Please tell my landlord not to expect future payments …", nav. m., str. 65.