»Modernost« in historična izvajalska praksa

Znana anekdota pripoveduje, kako se je veliki dirigent Wilhelm Furtwängler udeležil koncerta Beethovnove Devete simfonije, ki jo je dirigiral nič manj razvpiti maestro Arturo Toscanini. Toda že po nekaj uvodnih taktih naj bi Furtwängler besno vzkliknil: »Ta grozljivi izštevalec taktov!« in takoj nato zapustil dvorano. Furtwänglerja je zmotilo, da je Toscanini uvodno harmonsko spremljavo v nizkih godalih »bral« tako, kot je zapisana, se pravi kot šestnajstinske triole, medtem ko je sam ta začetni vstop razumel kot nekakšen »prazačetek«, zato je od glasbenikov zahteval, da ga igrajo kot ritmično nedefiniran tremolo. Razlika med dirigentoma je bila več kot le subjektivna: Toscanini je namreč zagovarjal popolno zvestobo notnemu tekstu, medtem ko je Furtwängler verjel v transcendentalno moč glasbe, ki leži onkraj notiranega. Treba je priznati, da nas izbira med pristopoma obeh dirigentov postavlja v precej kočljiv položaj – odpovedati se zvestobi tekstu na račun srčne prežarjenosti glasbe ali obratno, postavljati tehnicistično natančnost pred glasbeno izraznost, se zdi popolnoma nemogoče.

V zgodovini glasbene interpretacije glasbenikov niso od vekomaj težile podobne dileme. Historična izvajalska praksa, ki poskuša čim bolj zadostiti pogojem in značilnostim časa, v katerem je neko delo nastalo in doživelo prve izvedbe, je najmlajši izmed interpretacijskih pristopov. Pred njo so glasbeniki zaupali aktualizirajočemu tipu interpretacije, ki je starejši notni tekst poskušal prilagoditi glasbenim danostim in okusu sočasnosti (značilen primer takšne prakse je Mahlerjeva predelava Beethovnove Devete simfonije, prirejena za osem rogov, dodano tubo ipd., se pravi, da je inštrumentarij prilagojen estetiki Mahlerjevega časa), in tradicionalistični interpretaciji, ki slepo sledi interpretacijskemu izročilu in se ne sprašuje ne o zvestobi preteklosti ne o modni aktualnosti (takšen pristop je bil značilen za mnoge največje dirigente druge polovice prejšnjega stoletja, tudi za Herberta von Karajana, ki je Beethovna izvajal z močno podvojenim orkestrom in v počasnejših tempih, podobno kot njegovi veliki predhodniki Klemperer, Walter, Furtwängler).

Danes so naši čuti za historično korektnost bistveno bolj izostreni, kar gre povezovati predvsem s kultom avtentičnosti. Ta ni bil vedno čislan, ne v glasbi ne v literaturi. Tako je, recimo, za literarno prevajalstvo zelo dolgo veljalo, da je »boljši« prevod tisti, ki najbolj izvirno spreminja izvirnik in ga tako tesno prilagaja svojemu okolju in času. Drugačne razloge za iskanje pravega zgodovinskega glasbenega izročila zna nazorno razložiti eden izmed pionirjev historične izvajalske prakse po drugi svetovni vojni, Nikolaus Harnoncourt. V nekem intervjuju je zelo živo priznal, da se mu je stara glasba, kakršno je kot violončelist izvajal v standardnih simfoničnih orkestrih, zdela na moč dolgočasna. Ker si kar ni mogel predstavljati, da bi ljudje v preteklosti poslušali tako nezanimivo muziko, se je odločil, da bo stvari natančneje preučil – pričel je igrati na stara glasbila in preučevati dokumente, iz katerih je bilo mogoče razbrati, kako so izbrano glasbo izvajali v času njenega nastanka. Od tistega trenutka naprej je postal menda pogled na »staro glasbo« bolj hedonističen.

Historična izvajalska praksa je seveda tesno povezana z vprašanjem »stare glasbe«. Gre za termin, ki označuje tisto glasbo, katere recepcija je bila v zgodovini prekinjena. Pred 19. stoletjem namreč ni bilo v navadi, da bi na koncertih poslušali »staro« glasbo – naročniki in občinstvo so pričakovali vedno novo. Kar pomeni, da Bachove glasbe slabo stoletje ni nihče več izvajal, dokler se ni nanjo »spomnil« Felix Mendelssohn in jo z legendarno izvedbo Matejevega pasijona leta 1829 znova obudil. Toda kar se tiče tega novega Bachovega »vstajenja«, moramo biti previdni: zdi se, da romantikom ni šlo toliko za Bacha samega, temveč so prek Bacha iskali predvsem legitimacijo za svoje lastne estetske poglede. Tako so uspeli razširiti mit, da je bil Bach že prvi veliki avtor absolutne instrumentalne glasbe, kakršno so pisali sami in o kakršni je v povezavi s filozofsko podmeno o glasbi kot »jeziku neizgovorljivega« fantazirala literarna romantika (L. Tieck, E. T. A. Hoffmann, W. H. Wackenroder). Toda to ni bila vsa resnica. Bach je bil v svojem času vendarle avtor pretežno vokalno-instrumentalnega opusa; z izjemo let službovanja na köthenskem dvoru so bile njegove glavne službene obveznosti povezane predvsem z glasbo za bogoslužje, torej s kantatami in pasijoni.

V času rojstva historičnega repertoarja, ki kraljuje na koncertnih sporedih še danes, snovalcem torej ni šlo toliko za avtentičnost kot za same predstavitve del. Tako se je še pred Bachom vnelo zanimanje za Händla, predvsem v krogu dunajske aristokracije (pri tem je prednjačil baron G. van Swieten). V takšnem duhu gre tudi razumeti Mozartovo priredbo Händlovega oratorija Mesija – šlo je za »obuditev« stare glasbe, a s sredstvi sodobnosti, kar bi lahko razumeli kot aktualizirajočo interpretacijo.

Termin »stara glasba« ni povezan samo z vprašanji prekinjene recepcije, temveč tudi z napredovanjem in posodobitvami inštrumentov. Če bi poskušali datirati najstarejše primerke stare glasbe glede na recepcijsko vrzel, potem bi morala za staro glasbo obveljati vsa dela, nastala nekako pred letom 1750, če pa kot merilo postavimo dokončno konsolidacijo simfoničnega inštrumentarija, kakršnega poznamo danes, bi to mejo lahko nekoliko zamaknili in jo postavili v leto 1820. Povsem logično je, da se prav nekako s tema letnicama pokrivajo tudi začetki dejavnejšega razmišljanja o vprašanjih avtentičnosti in historičnosti izvedb – dokler se izvaja samo nova glasba, takšni premisleki seveda sploh ne morejo vzkliti.

Prve odločnejše impulze v to smer je dala muzikološka veda. Med glasnejšimi raziskovalci stare glasbe v 19. stoletju gre izpostaviti predvsem Friedricha Chrysandra (1826–1901), ki je spoznal, da za poglobljeno razkrivanje glasbene zgodovine ni dovolj poljubno ozvočanje starih notnih zapisov. Takšni premisleki so najprej rodili številne serije notnih izdaj, navadno poimenovanih »spomeniki« (Denkmäler). Šlo je za izdaje notnih zapisov starih del, ki so v celoti sledili izvirnikom, vanje niso posegali in jih niso poskušali prilagoditi sočasnim izvajalskim danostim. Prav zato se je že takoj na začetku odprla jasna razpoka med znanstvenim preučevanjem stare glasbe in izvajalsko prakso, ki sta si stala precej vsaksebi. Chrysander je bil med prvimi, ki je opozoril, da takšne izdaje niso dovolj in da bi bilo za približevanje avtentičnosti stare glasbe potrebno upoštevati tudi navade in tradicije muziciranja iz preteklega časa. Neposredni povod za takšne razmisleke je povzročil spor, ki se je vnel o tem, kako naj se izvaja generalni bas, katerega oštevilčenje seveda ne razkriva vseh izvajalskih skrivnosti.

Le malo zatem so se pojavile tudi prve zahteve, da je treba poleg avtografskih notnih zapisov in dokumentov o izvajalski praksi preteklega časa za doseganje prave avtentičnosti upoštevati tudi inštrumentacijske specifike: stara glasba lahko zveni avtentično le takrat, ko se jo izvaja na avtentična starinska glasbila. In res so prav v tistem času svoja vrata odprli prvi muzeji historičnih glasbil, nekateri pomembni izdelovalci glasbil pa so izdelali prve kopije starih instrumentov (znana firma Pleyel tako predstavi čembalo), zato ni čudno, da so kmalu »pognali« tudi prvi ansambli, ki so se specializirali za izvajanje stare glasbe. Toda tudi v drugi polovici 19. stoletja so imela takšna prizadevanja še vedno sumljiv pečat eksperimentalnosti.

Historična izvajalska praksa je svojo dokončno veljavo in razcvet doživela po drugi svetovni vojni, najbolj po letu 1950, torej ob 200-letnici Bachove smrti, ko je celo skladatelj Paul Hindemith pozval k povečani pozornosti do stare glasbe. Kot eden prvih je pričel s preučevanjem starih glasbil in igranjem nanje že omenjeni Nikolaus Harnoncourt, ki je leta 1953, opogumljen od izvajalskih zgledov čembalista Gustava Leonhardta, ustanovil ansambel Concentus musicus, s katerim je štiri leta kasneje pripravil prvi odmevni koncert. Potem so skoraj kot gobe po dežju sledili še drugi ansambli. Angleški dirigent John Elliot Gardiner je leta 1964 ustanovil Monteverdijev zbor, kasneje pa še ansambla Angleški baročni solisti in Revolucionarni in romantični orkester (slednji je specializiran za izvajanje glasbe s končnega roba »stare glasbe«, tj. za Beethovna, Berlioza, Schumanna). David Munrow je ustanovil zasedbo Early Music Consort of London (1967), ki se posveča srednjeveški glasbi, v sedemdesetih letih pa so sledili belgijski violinist Sigiswald Kuijken z zasedbo La Petit Bande (1972), Christopher Hogwood z ansamblom The Academy of Ancient Music (1973), Trevor Pinnock je ustanovil The English Consort, Reinhardt Goebel zasedbo Musica antiqua Köln, španski gambist Jordi Saval ansambel Hespèrion XX, omeniti pa kaže tudi Ansambel Hilliard. Danes deluje po svetu cela vrsta specializiranih ansamblov, v katerih glasbeniki igrajo na avtentična stara glasbila in njihove kopije, raziskovanju stare glasbe in njenemu praktičnemu izvajanju pa se posveča vrsta izredno nadarjenih dirigentov (R. Jacobs, C. Pluhar, P. McCreesh).

Ansambli za staro glasbo so v marsičem zaobrnili pogled na zvočnost stare glasbe, ki je odslej ni več mogoče opazovati zgolj skozi očala t. i. »glasbe brez pridevkov«, torej tiste glasbe, ki kraljuje na koncertnem repertoarju in je skrčena na borih 150 let, ujetih med »staro« in »novo« glasbo. Študij zgodovinskih dokumentov je razkril, da so bile v preteklosti zasedbe orkestrov in zborov bistveno manjše, da za kvaliteto zvoka ni povsem vseeno, če part, namenjen baročni leseni kljunasti flavti, izvaja sicer tonsko močnejša in okretnejša kovinska prečna flavta, da dajejo naravna trobila brez ventilov sicer intonančno nestabilen ton, ki pa je nezgrešljiv po svojih zvočnih specifikah, da torej starinska glasbila ni mogoče prosto zamenjevati z novimi različki, ne da bi se pri tem izgubile določene tonske specifike, da so tudi skladatelji iz oddaljenih zgodovinskih obdobij pisali glasbo, ki je bila idiomatsko prilagojena takratnih glasbilom, da zelo dolgo godalci niso uporabljali vibrata, da so igrali z drugačno oblikovanimi loki, da so bile strune in žima iz drugačnega materiala. Takšnim spoznanjem, povezanim predvsem z inštrumenti in izvajalskimi tehnikami, so se pridružila tudi odkritja o samem glasbenem oblikovanju, o fraziranju. Gotovo najbolj daljnosežna so bila nadaljnja povezovanja muzikoloških izsledkov z dejansko glasbeno prakso. Poseben uvid v interpretacijo baročne glasbe je dala povezava baročne teorije afektov z glasbeno-retorično teorijo, posebno luč na klasicistično glasbo pa je vrgla teorija toposov. Takšne obče hermenevtično-semiotske teorije, povzete iz spisov sočasnih glasbenih teoretikov, so na poseben način osvetlite bistvo stare glasbe in tudi pristop k njeni interpretaciji.

Toda prizadevanja za avtentično izvajanje glasbe starejših zgodovinskih obdobij so v resnici brez svojega konca in vprašanja avtentičnosti ne morejo biti razrešena enoznačno. Pri slednjem se tako v središče postavlja dilema, ali naj bi avtentična izvedba prinesla interpretacijo skladbe, kakršno si je želel skladatelj, ali naj bi se čim bolj približala izvedbi, kakršna je bila značilna za čas nastanka del. Ob izjemno verziranih profesionalnih ansamblih za staro glasbo, ki vlagajo velike napore v študij, vaje in raziskovanje originalnih notnih zapisov in dokumentov, se velja vprašati, ali res dobimo verodostojen pogled v glasbeno preteklost: ali ni bila Bachova realnost ta, da so morale biti vsak teden na novo skomponirane kantate za nedeljsko bogoslužje naštudirane izredno hitro, brez pravih priprav, da se torej niso odlikovale s perfekcijo, kakršna krasi ansamble stare glasbe danes. Smo torej res kaj bližje avtentiki kot v času Karajana, Furtwänglerja in Bernsteina, ki se niso ukvarjali s historičnimi problemi in so glasbo izvajali preprosto v skladu s svojim lastnim estetskim in svetovnim nazorom? Muzikolog Richard Taruskin je v zvezi s tem opozoril, da je historična izvajalska praksa v svojem idejnem temelju jasen odsev sodobne modernistične kulture, obsedene z znanstvenostjo in empiričnostjo. To bi pomenilo, da je historična izvajalska praksa v resnici tipično modern(ističn)a, kar se na prvi pogled zdi paradoks.

Gotovo ne more biti dvoma, da je dala historična izvajalska praksa številne zelo globoke vpoglede v glasbo oddaljenih zgodovinskih obdobij. Toda historičnost sama na sebi še ne more biti zagotovilo za estetski užitek. Ob vseh vprašanjih avtentičnosti in historične ustreznosti se namreč vedno postavlja tudi dilema recepcijske ustreznosti: je na primer baročna glasba, izvajana tako kot v času svojega nastanka, prilagojena občutljivosti današnjega poslušalca? Zato mora biti končna interpretacijska odločitev, kolikor ne želi biti zgolj predočba muzikološkega znanstvenega odkritja, vedno subjektivna, glasbeniška odločitev. Kot je to spoznal že Nikolaus Harnoncourt, je končna odločitev vedno pri subjektu in ne v stroki. Tudi zato je historična izvajalska praksa na začetku 21. stoletja paradoksno sama zapadla zgodovini: ni namreč mogoče spregledati, da so se izvajalski pristopi do baročne, srednjeveške ali klasicistične glasbe, ki se razglašajo za historično avtentične, v zadnjih petdesetih letih bistveno spremenili.

Če poskušamo v sklepu poiskati odgovor na začetno razpetost med Toscaninijem in Furtwänglerjem, potem jo lahko razrešimo le izrazito subjektivno. Ko poslušam ritmično divjost in energetsko nabitost Toscaninijeve verzije Beethovnove Pastoralne simfonije in jo primerjam z mehkim utripanjem in panteistično liriko Furtwänglerjevega branja iste partiture, potem moram priznati, da bi si želel izvedbo, ki bi združevala odlike obeh mojstrov. To najbrž ni mogoče. Tudi zato možnosti glasbenih interpretacij ne presihajo. Tudi takšnih ne, ki se podpisujejo kot historično-avtentične.

Literatura:
Nikolaus Harnoncourt, Baroque Music Today: Music as Speech, Amadeus Press, Portland 1995 (prevod nemškega izvirnika: Musik als Klangrede, Residenz Verlag, Salzburg in Dunaj 1982).
Colin Lawson in Robert Stowell, The Historical Performance of Music. An Introduction, Cambridge University Press, Cambridge 1999.
Richard Taruskin, »The pastness of the present and the presence of the past«, v: Authenticity and early music: a symposium, ur. Nicholas Kenyon, Oxford University Press, Oxford 1988.