03.04.2018
Moje stoletje, moja zver
Na področju robnih glasb je Cadlag že nekaj let prisotna entiteta, v glasbeni preteklosti katere se vijejo številni žanrski vzorci in predvsem glasbeni mikrokonteksti.
Cadlag
Live at Votivkirche
Pharmafabrik
2018
Na področju robnih glasb je Cadlag že nekaj let prisotna entiteta, v glasbeni preteklosti katere se vijejo številni žanrski vzorci in predvsem glasbeni mikrokonteksti. Ko vstopamo v polje tokratne izdaje Cadlaga, ki so jo v dunajski Votivni cerkvi leta 2014 izvedli Simon Šerc (PureH), Dejan Brilj (Extreme Smoke 57), Boris Laharnar (Sevenborn) in Neven M. Agalma (Dodecahedragraph, Ontervjabbit), se spuščamo v tesni stik arhitekture in glasbenega materiala, pri katerem ni dovolj zajemati le tistega skupnega med poljema, temveč tudi vse, kar ju loči, kar v končnem pogledu dela njuno povezavo nemogočo. Zvok zaseda arhitekturna mesta, tako fizično in psihološko kot kognitivno, obenem pa vzpostavlja nove simbolne točke v družbeni in estetski kvaliteti lokacije, kamor se umešča. Včasih je ravno semantična uravnovešenost obeh polj tista, ki določena site-specific zvočna dela ujame v zanke ponavljanja, nepremišljenega podvajanja, ki služi le poudarkom že znanega, pa naj govorimo o samem mestu do-godenja ali specifičnosti posameznega zvočnega izraza.
Plošče Live in Votivkirche pri končnem prisluhu ne morem razumeti brez njenega arhitekturnega nadomestka, nedosegljive cerkvene zasnove, tlorisa, prižnice, vitražev. Vsak zvočni ekskurz iz statičnosti dronovskega drnca ima svoje mesto v skritih žlebovih stebrov in zaključkih obokov. A obenem ga tudi nima, saj je dostop do posameznih arhitekturnih elementov onemogočen, vsaka vzpostavljena povezava pa je odvisna od razumevanja soočenosti kompleksnih vzorcev iz glasbe in arhitekture.
Tesni preplet cinematičnosti in nasičenega šuma je osnovna koordinata spretne gradnje štiridesetminutne kompozicije, žepki dinamičnih vzponov in padcev pa poganjajo na vseh straneh frekvenčnega spektra, čeprav se ravno v nekem, kot da neskončnem brnenju ohranja rdeča nit, zvočni odziv na tišino prostorskega presežka in arhitektonske natančnosti neogotske Votivne cerkve na Dunaju. V nekem smislu gre za preobrnjeni odnos dvojništva, preslikanega drugače, kot se omenjena cerkev marsikateremu obiskovalcu Dunaja zdi napačna verzija več kot sedemsto let starejše Cerkve sv. Štefana. V tem primeru gre za dvojnik nekega časa, za katerega Molière zatrdi, da gre za »omledni okus gotskega okrasja, te gnusne pošastnosti nevedne dobe, ki so jo ustvarili tokovi barbarstva«, neenotnega seganja proti nebu, ki ga poganja vera brez mere. (Podobno se pri gotski religiozni vdanosti danes navdušuje biro Mark Foster Gage Architects, v katerem mnogi vidijo izraz brezmejne vere v kapitalizem in obenem njegov exit, govorijo o monstruoznih zasnovah, ki si delijo z gotskimi stavbami številne značilnosti, a so manj rigidne, mestoma izgledajo biološko, a na način, ki ne bi mogel biti delo človeškega uma, z neskončnimi plastmi prelivajočih se vzorcev in minuciozno nasičenostjo zunanjega prostora.) In če Cadlag ustvarja skladbeni pendant nekega neogotskega obeležja veri, se lahko le vprašamo, kakšna bi bila glasba takšne sodobne arhitekture, v kakšnem smislu bi se z njo ujemala in jo v prepišnosti odprtih površin in slepih rokavov kipov angelov in odtočnih žlebov z grotesknimi podobami presegala, odzvanjala mimo nje? Lahko sploh še govorimo o žanrih, o napetosti med umetniškima poljema?
Tako kot pri Gagu gre tudi pri enem od možnih vzorcev nojzerskega razmisleka za odmik od paralizirajoče narave kritičnih diskurzov (tako arhitekturnega kot glasbenega). Gre tudi za odmik od znanstvenih utemeljitev jezika (tako arhitekturnega kot glasbenega). Pri enem za optimizacijo načel za vzpostavitev vizualne lepote, pri drugem za opustitev znanega za njeno prislovično nasprotje, glasbeno odurnost, šum, zvočno brozgo. Če je bil, denimo, prvi ukrajinski dokumentarni zvočni film Dzige Vertova že v samem začetku eksperiment v vzpostavitvi zvoka kot protagonista filma, v sledenju idejam nesosledja zvoka in podobe, da bi se poslušalec odtrgal od sinhronosti obojega, je Cadlagova »arhitekturna simfonija« le njen približek, ostružek dolgega 20. stoletja, ko je še mogoče slediti Attalijevim maksimam iz sedemdesetih let in ko je tovrstno napetost mogoče razumeti kot poudarek družbenih vrvenj in intelektualnih prevratov. Kdaj torej določeni vzorec postane uzus, standardni izraz nekega notranjega hotenja ali ideje, kdaj pravzaprav inovativna rešitev postane sprejeti vzorec in vloga, ki jo nekdo preprosto mora zaigrati, da bi dajal vtis razumevanja in ortodoksije? Kdaj neogotska katedrala, tako kot v našem primeru, postane le še dvojnik neke druge gotske katedrale, njena kopija, a s tem ne nadomestek za novi čas, temveč anahronistična reiteracija?
Plošče Live in Votivkirche pri končnem prisluhu ne morem razumeti brez njenega arhitekturnega nadomestka, nedosegljive cerkvene zasnove, tlorisa, prižnice, vitražev. Vsak zvočni ekskurz iz statičnosti dronovskega drnca ima svoje mesto v skritih žlebovih stebrov in zaključkih obokov. A obenem ga tudi nima, saj je dostop do posameznih arhitekturnih elementov onemogočen, vsaka vzpostavljena povezava pa je odvisna od razumevanja soočenosti kompleksnih vzorcev iz glasbe in arhitekture. Kontrapunkt nojzerske nasičenosti in cerkvenega miru postane v nekem trenutku zasičenost sama, nepotrebnost – še več, pričakovanost.
V dnevniških zapisih je Srečko Kosovel zapisal: »Vse je arhitektura, / pesništvo, muzika, / slikarstva ni več.« Skoraj sto let kasneje še vedno ni mogoče realizirati njegove natančne formule. Prasketanje posameznega analognega šuma v praznini katedrale je le še en informacijski šum več, nepotrebno naključje, prisiljeni privlak nasprotij. Noise vztrajno beži iz ozkih lukenj, v katerih ga vidi glasbenikova ali bendovska vizija, pa naj bo zven še tako širok, še tako vseobsežen, tudi če pri tem svojem odmiku od nekega starega razumevanja postane del vojaškega industrijskega kompleksa ali česa drugega, nečesa nerazumljivega in neznanega, kar bo šele v nekem prihodnjem času razumljeno kot predhodnik širše formacije, njen nujni formativni pogoj. Cadlag z Live at Votivkirche ne išče prometejskega preobrata, mandelštamovskega pogleda zveri, kakor ga ta razume v pesmi Stoletje (»Moje stoletje, moja zver, le kdo / ti pogledal bo v zenice?«), temveč poudarja v dromljajoči domačnosti splošno znanost konstruiranih povezav med dvema, kot da različnima poljema življenja, družbe. Ali bi bilo v drugem desetletju 21. stoletja za nojzerski projekt res povsem blasfemično reči, da je njegov največji uspeh ta, da kaže na tisto, kar je pričakovano, na neke vrste razcep, razplet, da torej goes with the flow?