Perovšek se ponoči šeta, Tina Bregant mirno spi

»Živimo v čudnih časih. Naši družbeni krogi so reducirani na predvidljive stike. Nočno druženje je omejeno na kroge bližnjih ljudi in omejeno na prostor med štirimi stenami. Toda noči morda zvenijo podobno, kot so pred stotimi leti, ker je zunaj mnogo manj ljudi, kot jih je bilo pred, recimo, enim letom. Zanima me, kako je to zvenelo. V obdobju omejenega nočnega gibanja sem posnel zvoke nekaj zanimivih lokacij,« pojasni zvočni umetnik Boštjan Perovšek ob izidu digitalne plošče Koronske noči v Ljubljani, nastali novembra 2020. Puf, vprašanja in misli se usujejo. Če je največ, kar neko delo lahko stori, to, da te pahne v neobvladljivo sfero vprašanj, potem je Perovšku uspelo. Ponuja predvsem – in to je dobrodošlo – namig, da velja razmišljati o vsem navedenem (in še čem). Tudi o vprašanju, ali nas zadovoljuje to, da se nam zunanje zvočnosti prinese »domov«, ali pa bi nas zdaj zanimale zlasti zvočnosti, ki nas bodo peljale ven, ven iz klozeta, v javnost, v mesto nastajanja javne sfere, v prostor nelagodij, antagonizmov in konfliktov, obeh nujnih za tisti nekaj drugega. Ali lahko poslušanje tega dela vodi v neposlušnost? Na videz nedolžno neposlušnost, v kateri gremo namesto k poslušanju posnetka poslušat te zvočnosti in jih tako neizbežno ugonobimo. Ne vem, morda bi si Perovšek želel, da zvočnosti, ki so zdaj posnete, v stvarnem prostoru naselimo s seboj in jih s tem porušimo. Imam občutek, da bi mu to bilo kar všeč.

Snemati je precej enostavno. Že zato, ker je material dostopen. V Perovškovem konceptu so stvari manj enostavne. Treba je poseči v neko prepoved. Njegova zmaga je v tem, da kot civilist, poslušalec in ustvarjalec krši policijsko uro. Nuben nas ne bo jebou, so nekoč radi govorili moji sošolci iz Šentjerneja. Zasede pozicijo javnega poslušalca, ko naj to ne bi bil, ko to po zapovedih tistih sociopatov ne bi smel biti. Morda je izpolnil obrazec, ki mu dovoljuje gibanje tudi v času policijske ure, in tako Tina Bregant bolj mirno spi in je vse nekako okej, a vendarle posega v prepoved, njegov koncept požre totalnost možnosti, ki jih izvaja in v katerih se utemeljuje nekdo na poziciji oblasti.

Perovška zanima, ali je trenutna zvočna konstrukcija mesta podobna tisti izpred stotih let in kako je to zvenelo. Pa je res to tisto vprašanje, ki rine v ospredje? Je prek poslušanja mesta v času policijske ure lani ali letos kakorkoli blizu poslušanju istega prostora prej? Dvomim. Namreč, ta isti prostor ni isti. Njegovi zvočni elementi pa še posebej ne. Mesto ni neka danost. Zvočnosti prav tako ne. Mesto se dinamično gradi in razpada ter spet gradi skozi zvočenje, poslušanje tega zvočenja in reagiranje nanj. Ti procesi percepcije in interpretacije so vedno, vedno zvočno-politični. Toda zvočnost je treba razumeti v jezikovnih kategorijah. V tem smislu je zgovornost zvokov neizmerna. Nobenih kažipotov, svetlobnih signalov ali izrecnih potrditev ne potrebujemo, da bi vedeli, ali smo v mestu ali ne. Zaznane zvočne konvencije to že povedo. Če slišimo odsotnost specifično mestnih zvočnosti, bodisi nismo v mestu ali pa smo, a je nekaj hudo narobe. Dilema ni nedolžna. Zvočnost, družbena, urbana zvočnost je namreč konstitutivni element mesta, ki jo, obratno in obenem, proizvaja.

Erling Kagge se v uspešnici Tišina: v času hrupa, ki je verjetno najslabša, najbolj neuka, do nepredstavljivih razsežnosti banalna, logično problematična in argumentacijsko nezadostna knjiga o zvočnostih vseh časov, najprej v neskončnost pritožuje o zvočnih nasičenostih sodobnega vsakdanjega življenja, iz vsake njegove besede seva pogubna živčnost, tip bo zdaj zdaj zblaznel, toda ne, on ima rešitev, on vidi pot, on je v iskanju miru neustavljiv, on najde: tišino. Podobno, a manj problematično iskanje in najdevanje tišin je mogoče opaziti v najnovejši knjigi Alaina Corbina, ki se je po študiji zvočnosti Le cloches de la terre: Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle (Vaški zvonovi: Zvok in senzibilnost na francoskem podeželju v 19. stoletju) odločil, da bo v knjigi Zgodovina tišine prosto, a tudi izrazito selektivno nanizal vse, kar najde na naslovno temo. Niza zapise zgodovinskih avtorjev (seveda ne tudi avtoric) o tišini, niza opredelitve tišine, misli o tišini, niza in niza, ničesar v resnici ne pove, ničesar ne reflektira, le kopiči in kopiči. Še ena izgubljena priložnost. Hud padec. Ali pa morda simptom?

V omenjenih knjigah se zvočnosti kažejo kot nekaj, kar prekinja z njihovo osnovno odsotnostjo: tišina je, nato se jo naseli. Pasivno stanje je prekinjeno šele z vitalizmom, izraženim skozi zvočenje. Nastanek civilizacij. Mesta. To pa gre menda lahko predaleč: sila zvočenja, ta kreativna detonacija povzroči skoraj nevzdržni zvočni prostor, pojavi se hrup, presežek zvočenja, zaradi česar pomensko zvočenje preneha biti pomensko ali celo regresira v nasilje nad posameznikom. R. Murray Schafer je prav tako imel veliko povedati o tem, hrepenel je po zgodovinskih hi-fi zvočnih konstrukcijah, ki so omogočale užitek v posameznem vsakdanjem zvoku. Zdaj pa nič, vse skupaj je premešano, ves čas je nekaj slišati, a ta nekaj je za poslušalko menda preveč, nepomenski je, in ko nosi pomen, je ta uničujoč. Treba bi se bilo vrniti v tradicionalne vsakdanje zvočnosti, zvočno nesnago je treba odpraviti. Mesto je treba utišati. Temu se reče zvočni konservativizem. Temelji na naturalizaciji zvočnosti in jezika o zvočnostih. Ta zgodba je stara približno toliko kot vzpostavitev t. i. buržoazije, ki je prva pričela problematizirati neinhibirano zvočenje delavstva in drugih nižjih slojev na mestnih ulicah. Problem stika. Užitka. Tega, da se ima nekdo bolje.

Pride koronakriza, pride policijska ura, zgodi se velik obrat. Kaggejeve sanje. Ni mu več treba poslušati mestnega prebivalstva, kako kar nekaj govori, vzklika in nabija svojo prostaško muziko iz avtoradiev. Hojs et al. uredijo vse. Pojdite domov. Nočno življenje je vendar samo za vlačuge, pijance in boeme. Če ponoči niste zunaj, potem je večja verjetnost, da niste vlačuga, pijanec ali boem. Ali, bognedaj, vse v enem. Kagge zdaj raje ne bi več porabljal svojega bogastva za potovanja na ledenike, da bi našel tišino. Kagge bi zdaj hotel živeti tu. V mestu. Med nami. Samo da kar se da stran od nas. Kaggejeve (in Hojsove [in Bregantkine]) sanje nam pokažejo Perovškove Koronske noči v Ljubljani. Toda šele prepoznati jih je treba kot specifične sanje, kot točno določeno željo. Najti je treba srž te želje.

Proces zvočnega dezintenziviranja urbanih prostorov namreč ni nov. Ko Perovškove posnetke nočne Ljubljane postavim ob svoje iz obdobja pred korono, v resnici ne najdem izjemne razlike. Ko so prepovedali kajenje v zaprtih prostorih, je umrla kavarniška kultura, ki ni kultura sobotnega posedanja na tržnici, ampak kultura dolgih nočnih pogovorov ob šibki svetlobi, prekladanja iz kavarne nekam na golaž in nazaj ali v bar. S prekarizacijo delavstva so se spremenile tudi vsakdanje navade ljudi, in sicer v tem smislu, da je delovni čas postal ves čas, kar bistveno vpliva na možnosti prekinitve, ki je nočno, manj formatirano življenje. Metelkova že dolgo ni (več?) mesto nenehnega kreiranja, ampak vse bolj petkov dogodek. In tako dalje, Ljubljana, tako kot mnoga druga evropska mesta, se že dolgo časa odziva na mnogo širše družbenokulturne in politične dinamike, kar se neizbežno pokaže v zvočnih podobah mesta. Aktualna zvočna zgradba mesta to pokaže v vsej brutalnosti.

Ko poslušam Perovškove Koronske noči v Ljubljani, se sprašujem, ali se sprašuje o tem, ali pa ga resnično zanima zamišljanje neke pretekle Ljubljane. Ne znam si odgovoriti. Vendar pa, leta 1920 so v Ljubljani izšla Župančičeva Mlada pota, Prijateljeva Aškerčeva čitanka, Jurčičevi Zbrani spisi, vse jih je bilo mogoče dobiti v knjigarnah, v Narodnem domu so potekali koncerti, pred in po katerih se je hodilo v kavarne, skratka, ves čas se je nekam šlo. Nastajalo je mesto. Aktualna zvočnost nima nikakršne, res nikakršne zveze s tisto zvočnostjo. Zanima me torej avtorjev razmislek o vprašanju: ali s to zvočnostjo, ki nam jo kaže, v bistvu nismo v mestu ali pa smo v mestu, le da je nekaj hudo narobe? Ali pa celo, da gre za en in isti problem, ne za dve možnosti? Z drugimi besedami: ali ne bi veljalo skozi prepoznavanje jedrnosti zvočenja v konstrukciji mesta reči in poudariti, da mesto, katerega prebivalstvo ni in ne sme biti zunaj, morda ni več mesto in da je to morda natanko namen aktualne oblastniške zasedbe? Da torej v zvočnosti, ki nam jo avtor predstavlja, v resnici ne izstopa nikakršno žuborenje Ljubljanice ali odsotnost žvrgolenja ptic, ki gredo od čistega dolgčasa prezgodaj spat, temveč izstopa kvečjemu periodično donenje zvonov, torej akustični jezik specifične religijske ideologije, ki s svojim zvočenjem poziva in narekuje, določa in omejuje.

Zdi se sicer, da je Perovšek izvršil svoj namen. Koronske noči v Ljubljani je posnel in jih prepustil poslušanju. Na tej točki naj vstopi poslušalka in s slišanim naredi, kar jo je volja. Lahko nič. Lahko se prepusti nostalgiji in romantični imaginaciji tega nočnega življenja, ki ga ne more videti, v resnici pa tudi poslušati ne, ko je tako zamejena na svoje štiri stene – če seveda ima svoje štiri stene. Morda pa jih nima in bi pravzaprav veljalo reči, da v teh posnetkih bolj kot karkoli drugega slišimo koronsko življenje brezdomk in brezdomcev. Cinik bo rekel, da je v območju spokoja. Cinik kaj več od tega ne bo zmogel. Nekogaršnja realnost = nekogaršnji luksuz. Kaj bo torej slišati v Perovškovem delu, je bolj kot kdajkoli vprašanje poslušalke.

Koronske noči v Ljubljani lahko razumemo kot dokumentaristično delo. Če ga želimo obravnavati kot umetniški artefakt, pa poslušalka še posebno pogreša avtorjevo stališče glede vzvodov za njegov nastanek in njegovo vsebino. Menimo, da je čas, da se zvočnosti preneha obravnavati kot zgolj navzoče, četudi so vedno in povsod. To se pravi, ni dovolj, da jih preprosto prepoznamo in posnamemo. Treba jih je denaturalizirati, v njih prepoznati temeljna družbena razmerja, ki so razmerja moči, naslovljenosti in podvrženosti, dopuščanja in odrekanja, najpogosteje obojega hkrati. Če je največ, kar neko delo lahko stori, to, da te pahne v neobvladljivo sfero vprašanj, potem je Perovšku uspelo. Ponuja predvsem – in to je dobrodošlo – namig, da velja razmišljati o vsem navedenem (in še čem). Tudi o vprašanju, ali nas zadovoljuje to, da se nam zunanje zvočnosti prinese »domov«, ali pa bi nas zdaj zanimale zlasti zvočnosti, ki nas bodo peljale ven, ven iz klozeta, v javnost, v mesto nastajanja javne sfere, v prostor nelagodij, antagonizmov in konfliktov, obeh nujnih za tisti nekaj drugega. Ali lahko poslušanje tega dela vodi v neposlušnost? Na videz nedolžno neposlušnost, v kateri gremo namesto k poslušanju posnetka poslušat te zvočnosti in jih tako neizbežno ugonobimo. Ne vem, morda bi si Perovšek želel, da zvočnosti, ki so zdaj posnete, v stvarnem prostoru naselimo s seboj in jih s tem porušimo. Imam občutek, da bi mu to bilo kar všeč. Pa lahko noč, Tina.