Četrt tisočletja Beethovna

Najbrž ni skladatelja, ki bi bil tesneje povezan s sintagmo »klasična glasba«, kot je Ludwig van Beethoven. Prav tako je najbrž prav začetek njegove Pete simfonije – ponovitev treh tonov in nato še skok velike terce navzdol – tisti, ki ga hočeš nočeš dojemamo kot nekakšen simbol za klasično glasbo. Toda kot je to na splošno značilno za simbol, se je semantična pot, ki je utrdila simbolni pomen, že močno izgubila – ne vemo, zakaj bi prav ta izrazito skop, celo neinventiven motiv lahko obveljal za simbol izrazitega bogastva in raznolikosti zahodnoevropske klasične glasbe. Velja se torej vprašati, zakaj in od kod drzne trditve, da je Beethoven »največji«. Na to smo skoraj dolžni odgovoriti letos, ko obhajamo četrt tisočletja od skladateljevega rojstva. V vseh teh pogledih – organska rast iz najmanjše materialne klice, procesualna napetost, emfatično poudarjena umetniška avtonomija – je Beethoven močno zaznamoval nadaljnjo zgodovino glasbe. Ali še drugače, vsem tem značilnostim se skladateljske generacije za njim niso mogle izogniti. Vsak skladatelj, ki je v 19. stoletju pisal simfonijo, je bil v resnici v dialogu z Beethovnom.

Znameniti motiv iz Pete simfonije, tj. trikratni ton g in sledeči es navzdol (gl. prim. 1), lahko predstavlja prikladno izhodišče. Zakaj je torej zaslovel, zakaj ga vsi takoj prepoznamo, zakaj mu pripisujemo visoko estetsko vrednost? Vsa ta vprašanja so toliko bolj nenavadna, če za trenutek ohladimo glavo in si priznamo, da je po svoji inventivnosti motiv sam na sebi preprosto nezanimiv – trikratni repeticiji sledi spust navzdol, ki do polovice zariše osnovni akord osrednje tonalitete c-mola (g in es kot kvinta in terca toničnega kvintakorda). Bolj kot sama glasbena podoba motiva, se pravi material, je pomembna legenda, ki se je nanj prilepila. Po pričevanju Beethovnovega tajnika in biografa Antona Schindlerja naj bi skladatelj na njegovo vprašanje, kaj predstavlja ta motiv, odgovoril: »Tako trka usoda na vrata.« Da bi bila legenda še močnejša, smo usodo povezali s skladateljevo naraščajočo naglušnostjo, in kaj bi lahko bilo bolj tragično od velikega skladatelja, ki se zaveda, da bo počasi ostal brez za svoj poklic najpomembnejšega organa! Toda raziskovalci so danes zelo zadržani do Schindlerjevih pričevanj, saj se je pogosto izkazalo, da si je po Beethovnovi smrti na vse kriplje prizadeval, da bi svoj odnos s skladateljem prikazal kot bistveno tesnejši, kot je v resnici bil. Tako je bilo mogoče ugotoviti, da je Schindler sam svoj prvi vtis ob poslušanju Pete simfonije označil kot boj heroja z usodo, medtem ko naj bi imel pogovor z Beethovnom šele veliko kasneje, kar pomeni, da se je kot oznaka za Beethovnovo simfonijo v resnici prijela Schindlerjeva lastna interpretacija. Brez težav ni niti drugi del legende, da naj bi namreč bila temna usoda povezana z Beethovnovo naglušnostjo. Kot izvemo iz pomembnega dokumenta, Heiligenstadtskega testamenta, naj bi že leta 1802 Beethoven zaradi napredujoče naglušnosti že resno razmišljal o samomoru, medtem ko je simfonija pričela nastajati bistveno kasneje, kar pomeni, da bi najbrž morali pot od trnja do zvezd (per aspera ad astra), ki jo lahko prepoznamo v sosledju stavkov simfonije, povezovati bolj z drugim Beethovnovim »hobijem«, zanimanjem za politiko. Bolj kot osebna usoda odmevajo tako v simfoniji toni francoske revolucije, kar potrjujejo številni koračniški ritmi, bobnenje, ritmična odrezavost, mestoma celo himničnost. Še bolj kot vsi ti zunanji elementi pa je najbrž pomemben majhen detajl, in sicer to, da je simfonija napisana v molovski tonaliteti, kar je bila redkost v tistem času: izmed Haydnovih 104 simfonij jih je le enajst v molu, kar je okoli 10%, pri Mozartu jih je le troje od približno 41 simfonij v molu (7%) in pri Beethovnu dve od devetih (22%), pri čemer najbolj izstopata prav molovski simfoniji – o Peti (c-mol) razpravljamo, melodija iz Devete (d-mol) pa je postala evropska himna. Že odločitev za mol je bila torej posebnost in je povzročila, da so se na simfonijo takoj pričeli lepiti narativno-semantični vzorci, simboli, legende.

Primer 1: Začetek Beethovnove Simfonije št. 5 v c-molu

Bolj kot na neizstopajoči motiv moramo biti pozorni na njegovo vpetost v celoto. Takoj ko namreč zazveni prvič, se ponovi drugič, tokrat en ton nižje, nato pa z njegovo pomočjo pričnejo zidati prvo gradacijo godala. Tako do prve močnejše cezure motiv v malenkost različnih transformacijah zazveni kar štirinajstkrat (gl. prim. 1), Beethoven pa zida izključno iz njega tudi v nadaljevanju. Popolnega kontrasta ne prinese niti druga tema – zdaj godala in pihala res »pojejo«, a »usoda« ostaja kot opomin v violončelih in kontrabasih (gl. prim. 2). Motiv ima potem glavno vlogo tudi v izpeljavi, skratka, napolnjuje skoraj vsak takt prvega stavka. A to še ni konec, Beethoven je z njim v resnici okužil celotno simfonijo: kot varianto osnovnega motiva lahko razumemo himnične vdore v drugem stavku (gl. prim. 3), hornistične udarce v Scherzu (gl. prim. 4) in drugo temo finala (gl. prim. 5). Takšno izraščanje celotnega dela iz majhne, nepomembne motivične klice lahko štejemo za lep primer ideje organske rasti. Ta zagotavlja enotnost, homogenost in hkrati kompozicijsko virtuoznost, nekakšno estetsko igro.

Primer 2: Udarci usode v spremljavi druge teme prvega stavka Simfonije št. 5.

Primer 3: Varianta osnovnega motiva v drugem stavku.

Primer 4: Varianta osnovnega motiva v tretjem stavku.

Primer 5: Varianta osnovnega motiva v četrtem stavku.

Toda slednja gotovo ni dovolj, da bi si skladba priborila večje število občudovalcev tudi med glasbeno neposvečenimi. Takšno celovito prežetost sicer gotovo lahko zapopademo povsem intuitivno, a je še pomembneje to, da Beethoven tako poenoten material ves čas vpenja v jasne stopnjevalne loke, ki se gradijo s pomočjo harmonskih napetosti. Prav Beethoven je dokončno v središče glasbe pomaknil proces, ki nadomešča kvaliteto materiala – ni toliko pomembna melodična ideja, motiv, kakor je pomembno to, da je takšen preprost material vpet v proces rasti in razkrajanja, vrhuncev in nižav. Prav takšna logična procesualnost daje poslušanju Beethovnove glasbe nekakšno samoumevnost, celo zmožnost predvidevanja nadaljevanja, zato se zdi domača, poslušljiva, zaradi dvigovanj in stopnjevanj napetosti celo evforična, prevratna in revolucionarna. Toda oboje, tako organska rast kot njena vpetost v procesualne napetosti, je zavezano še eni pomembni Beethovnovi doktrini, in sicer dojemanju glasbe kot poudarjene umetniške dejavnosti. Do tega trenutka je bila glasba funkcionalizirana ali reducirana na golo atmosfersko spremljavo, z Beethovnom pa postaja zares avtonomna. V večini primerov je bila glasba do tega časa vpeta v duhovno liturgijo (celotna glasba gregorijanskega korala je v resnici liturgična glasba, podobno velja za srednjeveške motete, izpeljane iz gregorijanskega korala), ko pa je v času klasicizma bolj odločno zapustila cerkvene okvire, je še vedno ostala zavezana aristokratskemu salonu, svojemu mecenu in njegovim potrebam po vzvišeni zabavi. Beethovnovi začetki so še bili povezani s takšnim bogatim salonom, njegovi podporniki so bili namreč princi, baroni, grofice in vojvode, vendar se je sčasoma Beethoven vse manj prilagajal njihovemu okusu. Občinstvo je to čutilo, njegovih skladb ni več razumelo. Pa se kljub temu, ali pa prav zato, Beethovna drži slava največjega. V poznem opusu, v skladbah, v katerih skladatelj uveljavlja dokončno fragmentacijo, odsotnost vsakršnega pragmatičnega premisleka (ne zanima ga, ali bo skladbo mogoče izvesti ali ne, kar pomeni, da ni več suženj interpreta, temveč mora biti slednji skladateljev zvesti služabnik), v katerih formo vse bolj razbija in uveljavlja zvestobo notranji ideji ali svetovnonazorskim sporočilom, se odmika od naslovnika in komponira brez misli na kontekst, se pravi avtonomno. Z Beethovnom je glasba potemtakem končno postala umetnost. In kot takšno se jo je dojemalo skozi celo »dolgo 19. stoletje« (E. Hobsbawm), večji del 20. stoletja, v katerem je z modernizmom ideja umetniške avtonomije dosegla višek, da bi s postmodernizmom takšna avtonomistična pozicija postajala vse manj samoumevna in danes vse bolj marginalna.

V vseh teh pogledih – organska rast iz najmanjše materialne klice, procesualna napetost, emfatično poudarjena umetniška avtonomija – je Beethoven močno zaznamoval nadaljnjo zgodovino glasbe. Ali še drugače, vsem tem značilnostim se skladateljske generacije za njim niso mogle izogniti. Vsak skladatelj, ki je v 19. stoletju pisal simfonijo, je bil v resnici v dialogu z Beethovnom. Tudi zato je število simfonij, ki so jih napisali skladatelji v 19. stoletju, drastično upadlo: Schumann jih je napisal samo še 4, Brahms prav tako le 4, Mendelssohn 5, magične Beethovnove številke 9 nista presegla niti največja simfonika s konca stoletja, Bruckner in Mahler. Brahms se je nekajkrat preizkusil s simfonijo, a je čutil, da je Beethovnova senca premočna, in ko je končno napisal svojo 1. simfonijo, jo je večina kritik raztrgala in označila za Beethovnovo 10. simfonijo. Podoben vpliv, ki se mu ni bilo mogoče izogniti, je legel na vse tiste, ki so se ukvarjali s klavirsko sonato in godalnim kvartetom, ter končno tudi na operne ustvarjalce, konec koncev je Wagner v celoti prepisal Beethovnovo 9. simfonijo, jo večkrat dirigiral in ugotovil, da je z njo skladatelj ustvaril zadnjo možno simfonijo in v zborovskem koncu že jasno nakazal, da prihodnost leži v glasbenem gledališču. Povedano še drugače, Wagnerjeve zasnove glasbene drame in njegovega domisleka, vodilnega motiva, si ni mogoče zamisliti brez Beethovna. Tudi z Mahlerjevo simfonijo, ki je jasno razpeta med odhajajoče 19. in prihajajoče 20. stoletje, je podobno: ideja, da je treba simfonične izjave prepojiti z glasbeno substanco, ki lahko posreduje svetovnonazorska sporočila, je Mahler pobral prav pri Beethovnu. In ko je zasnoval svojo prevratno dodekafonsko tehniko, je bil tudi Schönberg prepričan, da je zgolj nadaljeval veliko nemško glasbo – postavil se je torej v vrsto velikih, ki vodi od Bacha preko Mozarta in seveda Beethovna.

V takšen neizmerljiv pečat, ki ga je zanamcem zapustil Beethoven, je prav zares posegel šele skladatelj, ki se je zavedal, da bi z nadaljevanjem Beethovnovih idej težko dosegel večjo skladateljsko slavo. Temu skladatelju je Schönberg namignil, da nima prav nobenega posluha za harmonijo, se pravi temelja, na katerem je mogoče zasnovati glasbeno napetostno logiko, formo. Govorimo o Johnu Cageu, ki si je privoščil šokantno misel, da je v zgodovini glasbe najbolj zgrešil prav Beethoven, in je kot največjega mojstra klasične glasbe priznaval Erika Satieja. Je Cage želel samo šokirati ali zares ni maral Beethovna? Izjavo Cagea je treba brati predvsem kot opozorilo, da je Beethovnova pot, ki v središče v formalnem pogledu postavlja konstantna napenjanja in sproščanja ter ciljno naravnano procesualno logiko, samo ena izmed možnih, in da je povsem mogoče kreniti tudi po bolj »sproščenih«, nenapetih tirnicah, da glasba konec koncev ne potrebuje nujno harmonije, da je lahko v zen-budistični maniri tudi breznamenska. Izjava Cagea ničesar ne jemlje Beethovnovi veličini, temveč na stežaj odpira alternativna in enakovredna okna. Dopoveduje nam, da lahko obljubljena dežela leži tudi onkraj napetostno dojete glasbe, da je mogoče zvokom pusti, da so, kar so.

Beethoven je danes velikan, a seveda velikan nekega zgodovinskega obdobja, glasbe, ki se zdi preživeta. Pa vendar množica popularnih žanrov (vsaj tisti del popularne glasbe, ki izhaja iz zahodnoevropske in severnoameriške tradicije) črpa iz osnovnih glasbenih konceptov, ki jih je domislil Beethoven. In najbrž je že tako, da so vodila Cagea tista, ki ostajajo dostopna ožji, glasbeno bolj odprti in razgledani, a vendarle osamljeni skupini. Kar pomeni, da so Beethovnove ideje veliko bolj žive, kot si je to mogoče misliti na prvi pogled oziroma posluh in razgled čez celotno sodobno glasbeno krajino. Tako je tudi četrt tisočletja kasneje.

Primer 6: Rokopis začetka Beethovnove Simfonije št. 5.