Demitologizacija Kogojevih Črnih mask

Zavest o slovenski operi in operni identiteti ni prav globoka, toda ko kopljemo po njej, vendarle ne moremo spregledati Kogojevih Črnih mask. Prav gotovo gre za v kvalitativnem pogledu izstopajoče delo, ki bi si kot eno redkih slovenskih opernih del zaslužilo tudi širšo mednarodno pozornost. Toda hkrati je delo zavito v skoraj nepredirljivo tančico skrivnosti in predsodkov, ki so postali del mita o Mariju Kogoju in njegovem opernem osamelcu. Zanimivo, da se mit o Črnih maskah ne spreminja praktično vse od prve izvedbe opere: občinstvo je bilo že v času prve izvedbe večinoma prepričano, da je delo napisal duševni bolnik, da gre za opero, katere vsebine nikakor ni mogoče razumeti, da je opera nedokončana ali da njene definitivne verzije tako rekoč ni mogoče podati (zanimivo je, da nikogar ne moti, da nimamo partitur za operi, kot sta Carmen in Hoffmannove pripovedke, ter da tudi Mozartov Rekviem ni izključno Mozartov), da je glasbena podoba izrazito modernistična in disonantna, skratka »neposlušljiva«. Želja pričujočega besedila je, da se obračuna s takšnimi iracionalnimi predsodki.

Najstrašnejša posledica mitoloških ostalin, povezanih s Črnimi maskami, je dejstvo, da opera v zavesti slovenskega poslušalca ne funkcionira kot eno izmed temeljnih slovenskih umetniških del, da torej v resnici najverjetneje spada tja, kjer se nahajajo Cankarjeve novele, Jurčičevi romani, poezija Ketteja ali vsaj Grumov Dogodek v mestu Gogi. Zadnja primerjava je izbrana namerno: Grum je svojo znamenito dramo dokončal v praktično istem času kot Kogoj svojo opero, toda Grumova drama se trdno umešča v kanon slovenskih literarnih besedil, pri čemer se nihče ne sprašuje, kako so na nastanek vplivale avtorjeve izkušnje iz dela v psihiatrični bolnišnici in njegovo eksperimentiranje z drogo.

Najlažje je zavrniti tezo o nedokončanosti dela: Kogoj je partituro Črnih mask izpisal do konca (manjka nekaj nebistvenih malenkosti). Težave z izvedbenimi materialom izvirajo od drugod: opera nikoli ni bila izvedena v celoti, ker se je vsakokratnemu dirigentu in/ali režiserju upravičeno zdelo, da skriva opera tudi kakšno dramaturško šibkejše mesto, izrazite napake pa razkriva tudi orkestracija. Zato so prirejevalci opero krčili, črtali in spreminjali ter svoje popravke vpisovali v partituro; to v opernem pogonu ni nič nenavadnega: krajša se tudi največje operne mojstrovine. Dodatni zaplet predstavlja dejstvo, da je opero Kogoj kasneje popravljal, kar ne more biti sporno. Večjo zagato predstavlja misel, da je bil kakšen skladateljev popravek storjen v času njegove duševne bolezni in da mu zato ne gre pripisovati večje veljave. To pa so vse vprašanja, ki zadevajo predvsem izdajatelja skladateljeve partiture, ki bi se moral svojega dela lotiti z natančno muzikološko izdajateljsko-kritično metodologijo; v tem primeru gre seveda za izredno zapleteno delo, ki zahteva izjemna znanja (muzikološka, izdajateljska in kompozicijska) in tudi večdesetletno garanje, ki ga do zdaj – torej do originalne in izvedbene partiture, ki ju je pripravil dirigent Uroš Lajovic in ki ju bo treba še natančno kritično ovrednotiti – na žalost ni zmogel nihče. Nenatisnjena opera je mrtva opera; težko bi si predstavljali, da bi v Ljubljano romali intendanti tujih gledališč in v Narodni in univerzitetni knjižnici iz ohranjenega rokopisnega materiala skušali razbrati, ali je operno delo vredno inscenacije.

Opera gotovo tudi ni plod dela duševnega bolnika, nenazadnje to dokazuje njena obsežnost in precejšnja kompleksnost. Od trenutka ko je Kogoj zares zbolel, ni dokončal nobenega dela več: tudi klavirske miniature ali zbora ne. Prve zasnove za opero sežejo v leto 1924, ko je izšel Vidmarjev prevod simbolistične drame Črne maske Leonida Andrejeva; domenjeno je bilo, da naj bi igro uprizorili, scensko glasbo pa naj bi napisal Kogoj. Toda slednjega je drama povsem potegnila vase in nastajati je pričela opera, ki naj bi bila izvedena že v sezoni 1927/28, vendar je zaradi mnogih izvedbenih težav (posebej zahtevna je izredno obsežna glavna, baritonska vloga) prišlo do premiere šele leta 1929. Občinstvo se je odzvalo hladno in kot nekakšna posplošena ugotovitev je pričela krožiti misel, da je avtor dela nedvomno nor. Toda takšen predsodek je treba razumeti v luči nerazgledanosti slovenskega opernega občinstva, za katero so morali biti napeti ekspresivni skladateljev slog in simbolistične poteze drame nekaj povsem novega, celo šokantnega. Šele po neuspehu krstne izvedbe se je začelo Kogojevo osebnostno propadanje, ki je kulminiralo leta 1932 z izbruhom duševne bolezni in hospitalizacije. Toda med decembrom 1932, ko je bil Kogoj hospitaliziran, in marcem 1924, ko je bil izdan Vidmarjev prevod drame, je preteklo več kot osem let. Črne maske so plod povsem prisebnega skladatelja, ki pa je kopal globlje v človeško dušo – pač v skladu s stoletjem, ki so ga že povsem na začetku močno zaznamovale Freudove raziskave o skrivnostih človeške psihe in posledično opere o človeški histeriji (Straussovi Saloma in Elektra). Pa tudi sicer je ločnica, ki loči preobčutljivega umetniškega genija od duševnega bolnika včasih precej izmuzljiva, kar nenazadnje dokazujejo odgovori, ki jih je dajal Kogoj ob svoji hospitalizaciji. Na vprašanje zdravnika, ali je duševno bolan, je odgovoril v resnici izredno lucidno: »Duševno pa že ne... Ampak čez normalno sem.«

Uglasbena drama Andrejeva prinaša prav poseben vpogled v vprašanja človeške duše in identitete, postavljena v okvire literarnega simbolizma. Natančno branje besedila Andrejeva se nam tako razodeva kot jasno zasnovan simbol boja med človekovimi temnimi in svetlimi silami (raznobarvne maske) in prizorišče spopada – Lorenzev grad – kot človekova razrvana, lahko tudi shizofrena duševnost, ki jo je treba razsvetliti, odstraniti »maske« in tako očistiti (končni ogenj). Vse izjave in misli, ki prihajajo iz ust glavnih protagonistov drame Andrejeva in tudi številnih brezimnih mask, lahko razumemo znotraj konteksta takšne simbolike. Gotovo pa je Kogoj v drami ugledal številna mesta in poudarke, s katerimi se je lahko zelo močno identificiral. Za razjasnitev takšnih »avtobiografskih« zvez je treba razpreti vrata skladateljeve nenavadne življenjske usode, ki jo je v marsičem zaznamovalo prav iskanje lastne identitete.

Najprej nas lahko preseneti nenavadno dejstvo, da Marij Kogoj v resnici ni bil Marij, temveč Julij. Rodil se je kot Julij leta 1898, a so ga po smrti mlajšega bratca Marija doma pričeli klicati Marij. Komaj šestletnemu mu je umrl oče, le leto kasneje pa je otroke zapustila mama (imel je še brata in sestro), ki je odšla neznano kam. Kogoj je bil po zakonu, ki je veljal tedaj za sirote, dodeljen rojstnemu kraju očeta, torej Kanalu ob Soči, kjer ga je v rejo vzela Ana Perkon. Leta 1906 ali 1907 je prišla v Kanal neznana ženska, ki je trdila, da je Julijeva mama. Pripeljala se je z bogato okrašeno kočijo, draga je bila tudi njena obleka; nato je za njo za vedno izginila vsaka sled. Seveda so morali otroka takšni bežni stiki in vtisi navdati s številnimi vprašanji in travmami (kdo je moja mati ...). Nekateri govorijo o tem, da naj bi Kogojeva mati delovala kot dojilja v Egiptu (bila naj bi torej t. i. aleksandrinka), da je emigrirala v Ameriko ali da je morda delovala kot prostitutka. Toda veliko vprašanj o Marijevi/Julijevi identiteti lahko sproža tudi natančno opazovanje skladateljevega portreta, ki ga je naslikal Veno Pilon: na njem so jasno razvidne negroidne poteze, zaradi česar bi bilo mogoče sklepati, da bi bil v pristaniškem Trstu, kjer se je Kogoj rodil, njegov oče lahko tudi kakšen »tujec«. Številne nenavadne poteze drame Andrejeva se nam v luči Kogojevih življenjepisnih prigod naenkrat zazdijo nenavadno znane. Še posebej besede neznanega glasu ob koncu prvega dejanja: »Ali ti je mati povedala, čigav sin si?« Pa tudi boj med dvema Lorenzema, ki ga lahko razumemo kot Kogojevo lastno razpetost med Marijem in Julijem. Simbolistična igra Andrejeva o boju med dobrim in zlim, ki ždita v vsaki človeški psihi, se s Kogojem spreminja v spraševanje o lastni identiteti, o lastnem jazu.

Predsodki o nerazumljivi operni zgodbi ali celo njeni odsotnosti se nam tako hitro razblinijo – ostane predvsem vprašanje o glasbenem izrazu in slogu. Kogoja bi bilo mogoče vpeti v širši kontekst glasbene moderne, torej v glasbeno vrenje z roba 19. in 20. stoletja, ko so skladatelji že sprejemali nekatere pomembne kompozicijsko-tehnične novosti, hkrati pa je njihova estetika ostajala še vedno zavezana prevladujoči izrazni estetiki 19. stoletja. Takšna estetska »klima« je prevladovala na Dunaju, kamor je Kogoj prišel leta 1914. Njegov profesor je bil Franz Schreker, skladatelj, ki je bil v tistem času v ospredju evropskega opernega pogona. Teme njegovih oper so bile izrazito naturalistične, pogosto šokantne, razkrivale so temne psihološke podstati človekove duše, navdihovale so ga erotične teme z domačega dvorišča, v središču katerih so enostavni, meščanski, celo vulgarni protagonisti vsakdana. Vendar takšen družbeni rob pri Schrekerju ne sproža socialne kritike – vulgarno, nizko in obsceno je estetsko motivirano in v tej značilnosti lahko prepoznamo Schrekerjevo duhovno bližino z dekadenčno estetiko grdega. Tako gre razumeti tudi skladateljeve kompozicijske prijeme: harmonske tvorbe so sicer še terčne, na izpostavljenih mestih lahko zasledimo elemente funkcijske harmonije, toda prevladuje gosta kromatična logika, bitonalne pobarvanosti in opulentna zvočnost velikega simfoničnega orkestra. Glasbeni stavek torej prihaja na sam rob tradicionalnih izrazil – ta so stopnjevana in »raztegnjena« do svoje skrajnosti, a Schreker redko dokončno prestopi prag atonalnosti. Toda Kogoja je od Schrekerja vleklo še kam drugam: zanimala ga je četrttonska glasba, kompozicijski seminar pa je obiskoval tudi pri A. Schönbergu. Po vrnitvi z Dunaja je ostajal še vedno jasno razpet med Schrekerjevo moderno in Schönbergovim ekspresionizmom, in to se odraža tudi v Črnih maskah.

Tako nas sam začetek opere s poskočnim, plesnim motivom še lahko spominja na moderno kakega Richarda Straussa, a se kasneje kontrapunktične linije še bolj zgostijo, tudi harmonska sredstva postanejo bolj nepredirna, melodične konture in pevske linije pa izrazito ekspresivne – slednje mestoma zaradi dramaturških razlogov preidejo še v govorno petje (takrat modni Schönbergov izum, Sprechgesang) ali govor. Povsem v skladu z drugimi skladatelji moderne daje Kogoj prednost linearnemu, kontrapunktičnemu razmišljanju, ki se mestoma razgrinja v bolj napetih akordskih tvorbah, vse bolj pa se odpira tudi izenačevanju vrednosti vseh kromatičnih tonov, a je daleč od sistematike dodekafonije. V oblikovnem pogledu je opera sestavljena kot zaporedje scen, kratkih prizorov, v katerih mestoma pridobiva nosilno težo kak izrazit motiv, ki pa se mora kmalu umakniti novemu glasbenemu materialu – glasba se prilagaja dramaturški logiki in ohranja minimum glasbene imanence (nekaj redkih ostalin nas lahko spominja na vodilne motive). Seveda ni nepomembno, da je celotni dogajalni kontekst izrazito operen: mnogo scen se zdi na trden način povezanih z glasbo: dvakrat ples v maskah (pomislimo samo na istoimensko Verdijevo opero) in scena ob katafalku s prepevanjem rekviema.

Kvaliteta opere potemtakem nastaja prav na presečišču glasbenih in dramaturških elementov: simbolna drama Andrejeva se v luči Kogojevega precej avtobiografskega podoživljanja spreminja v močno ponotranjeno ekspresionistično zaporedje slik, ki so potopljene v dramaturško logično pripravljeno glasbo, ki nas vodi od plesne neobremenjenosti začetka k »ljubezenskemu duetu« med Lorenzem in Francesco, Romualdovi pesmi, ki je oblikovana kot spomin na veliko nastopno točko (arijo), prehaja v plesni intermezzo, ki razkriva, da se za navidezno neobremenjenostjo mask skriva temnejša podoba, do močne scene ob katafalku, kjer je mogoče slišati tudi več vzporednih glasbenih plasti (prepevanje Rekviema) in hitro zaporedje mozaičnih glasb, povezanih z Lorenzevo služinčadjo, ki se prihaja poklonit spominu svojega gospodarja, pretresljive upodobitve dvornega norčka Ecca in končnega zmagoslavnega očiščenja v ognjenih zubljih.

Upati gre, da bo ponovna postavitev opere (četrta po vrsti) uresničila tisto, kar je vanjo položeno – Kogojevo delo nikoli ne bo slovenska nacionalna opera, morala pa bi postati osrednje slovensko operno delo, ki bi ostalo repertoarna stalnica. To pa je mogoče šele takrat, ko z nje postrgamo mitološko pajčevino.

Dodatno branje:
Ivan Klemenčič, Marij Kogoj – Črne maske, diplomska naloga, Ljubljana 1962.
Marij Kogoj: 1892–1992: zbornik referatov s kolokvija ob stoletnici skladateljevega rojstva, ur. Ivan Klemenčič, Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU, Ljubljana 1993.
Borut Loparnik, Marij Kogoj, 1892–1956, Glasbena matica, Trst 1992.
Borut Loparnik, Slovenska glasbena moderna in Marij Kogoj, doktorska disertacija, Ljubljana 1990.