Mariborska uprizoritev Črnih mask

Da so Črne maske Marija Kogoja po dobrih dvajsetih letih (po letu 1990) znova na sporedu, je zasluga dirigenta Uroša Lajovca, ki je pripravil novo redakcijo partiture. Menda je porabil osem let za retuše partov, s katerimi je orkestrskim glasbenikom tehnično olajšal igro, da je obenem poskušal z optimalno verzijo opere in prvič z izdelavo partiture v tiskani obliki (računalniški s sodelovanjem Gala Hartmana) omogočiti njeno dostopnost širši javnosti, mednarodni z vzporednim prevodom v nemščino. Kot tak je tudi predestiniran za gostovanja s to postavitvijo zunaj slovenskih meja (denimo na najbližjem salzburškem festivalu, ki bi bil za Črne maske najboljše okno v svet), seveda z odlično pripravljeno izvedbo. To bi omogočilo nove postavitve v tujini. Druga zasluga za ponovno izvedbo opere gre mariborskim prirediteljem Evropske prestolnice kulture 2012, ki so dobro izrabili priložnost za verjetno osrednji dogodek te prireditve in z njo še koprodukciji z obema opernima hišama v Mariboru in Ljubljani. Ob tako spodbujenih pričakovanjih se sprašujemo, ali je projekt četrte postavitve Črnih mask izpolnil pričakovanja oziroma kako jih je izpolnil.

Osrednje vprašanje nove redakcije partiture je bilo, katero verzijo opere upoštevati glede na to, da je Kogoj brez vnaprejšnje priprave libreta uglasbil celotno besedilo drame Leonida Andrejeva. Dirigent prve izvedbe Mirko Polič je avtentične krajšave pripravil do premiere leta 1929 skupaj s skladateljem, za drugo izvedbo leta 1957 sta režiser Hinko Leskovšek in dirigent Samo Hubad v želji po večji konciznosti in funkcionalnosti opernega dogajanja močno posegla v partituro. Kot pojasnjuje Lajovic, se je sam odločil izpuščena mesta, če se podvajajo pri obeh predhodnih postavitvah, potrditi, če pa so le v eni verziji, jih je, kolikor le mogoče, znova odprl.

Kaj to pomeni? Lajovčeva verzija opere v dveh dejanjih in petih slikah traja tako približno 2 uri in 50 minut, medtem ko je Hubadova, posneta leta 1970 (z radijskima orkestrom in zborom ter solisti ljubljanske opere, izdana leta 1991 na zgoščenkah), skrajšana na 1 uro in 46 minut. Sedanji obseg opere se je tako povečal za domala dve tretjini (za dobrih 63 odstotkov; tu se ni mogoče spuščati v tempe izvedbe, ki so pri Hubadu praviloma hitrejši). Za orientacijo, preračunano mehanično po prepisu klavirskega izvlečka iz leta 1927, je bila opera za drugo uprizoritev skrajšana za dobrih 40 odstotkov ali za približno uro in četrt, kar tudi pomeni, da je obseg prvotne opere znašal nekaj več kot tri ure. Lajovčev poseg vnovične širitve partiture nalaga zlasti dirigentu in še posebno solistu že tako zahtevne osrednje vloge vojvode Lorenza le še dodatne zahteve. S tem se odpira temeljno vprašanje, ali bodo odprta mesta dramaturško prispevala k zastranitvam dogajanja, zlasti v prvi sliki s prihodi številnih mask, ki sama obsega slabo polovico drame oziroma opere, in posledično k nepreglednemu glasbenemu toku, ali bodo celoto obogatila v skladu s skladateljevimi intencijami?

Odgovor na to vprašanje je lahko pozitiven, vendar je povečan obseg treba v izvedbi muzikalno in režijsko utemeljiti. Tako pridemo najprej do poglavitnega problema tokratne izvedbe, glasbene dinamike. Njen prvi vidik je morda banalen, a ni postranski, če imamo v mislih zvočno neravnovesje med orkestrom in solisti ter zborom. Dejstvo je, da je bil orkester za vokalni del in tudi za glasbenike na odru ves čas premočan. Pevci so se morali že tako odzivati z glasovnim forsiranjem. Se pravi, da glasovi v izvedbi niso dominirali, le izjemoma kdaj, čeravno tudi vemo, da je močno zaseden powagnerjanski orkester poglavitni interpret dogajanja. Orkester je njihove glasove delno ali tudi v celoti prekrival, izvzamemo lahko redkejša piano mesta. Edina pomoč poslušalcu so bili tako v vsakem primeru dobrodošli (dvojezični) nadnapisi. Ali bo ljubljanska izvedba z drugačno akustiko v tem pogledu boljša?

Drugi vidik je neposredna dinamika izvedbe, kjer je bilo treba Kogoja zaradi neobstoječih dinamičnih oznak tako rekoč v celoti dopolniti, razbirajoč intencije njegove glasbe. Tokratna izvedba se je kljub določeni izdelanosti vse preveč reducirala v nekakšno brezoblično igro v mezzoforte ali med mezzoforte in forte. V tem pogledu je še vedno lahko za zgled Hubadov posnetek. Tokratno izvedbo je vsaj do neke meje reševala izredna inventivnost Kogojeve glasbe, ki še vedno preseneča s svojo domala neizčrpno fantazijo in zmore zadržati poslušalčevo pozornost. Se pravi s postromantično hitro spremenljivostjo glasbenega toka, četudi predvsem z nizanjem, a lahko tudi z nenadnimi rezi, prekinitvami. Njena posebna dragocenost, redka v svetovnem merilu, ki terja še posebno prefinjenost, je fantastika, dramskemu dogajanju kongenialno ustvarjanje odmaknjenih, sanjskih, nerealnih stanj, pri katerih Kogoj rad uporablja ostinate, s katerimi glasbeni tok pomenljivo ustavlja.

Z omenjanjem postromantike se že dotikamo vprašanja sloga, ki ga od prve izvedbe opere posplošeno označujejo za ekspresionističnega. V Črnih maskah govorimo pretežno o zgodnjeekspresionistični glasbi v okvirih razširjene tonalnosti, se pravi tudi o soobstajanju s pozno romantiko predvsem wagnerjanske tradicije (kot denimo še bolj v Straussovi zgodnjeekspresionistični Salomi iz leta 1905), ki z atonalnimi mesti (ki jih je v operi kakšna desetina) seže do visokega oziroma srednjega ekspresionizma ter v nadaljevanju opere z nekaterimi konstruktivističnimi prijemi teži proti neoklasicizmu, točneje proti idealistični novi stvarnosti. Pri tem Kogoju ne gre toliko za ostrino disharmonije, čeprav se ji posebno v operi ne izogiba, marveč bolj za preseganje romantike v novo poduhovljenost in s tem tudi nenehno postromantično spremenljivost glasbenega poteka.

In kako se je na te danosti odzvala odrska postavitev opere? Režijski operni prvenec filmskega režiserja Janeza Burgerja ni v ničemer izstopal, v polrealnem dogajanju je zasledoval predvsem stvarnost gibanja in človeških razmerij. Zlasti maske bi terjale večjo razgibanost iz pogostih in dolgotrajnih monolitov, najbolj sprva v prvi in peti sliki. Scena avtorske skupine Numen in Ivane Radenović s sivimi kvadratnimi stebri, premakljivimi vodoravno in navpično, je omogočila fleksibilno ustvarjanje vsakršnih prostorov in je tako sceno razbremenila realističnih podrobnosti. Vendar je pri omenjenih nastopih mask tudi po nepotrebnem omejevala prepotrebni prostor, najbolj kritično v prvi sliki s stebroma na skrajni levi in desni strani rampe, pa z njimi tudi v notranjosti, kjer je stal zbit monolit mask, medtem ko je v peti sliki za maškaradno prireditev s stebri oblikovala le komorno sceno. Primerna rešitev vseh nadrobnosti razbremenjene scene sta bila dva manjša gibljiva podesta, na enem so v četrti sliki pripeljali mrtvega Lorenza na katafalku, na drugem je igral manjši ansambel na sceni. K temu so bili kostumi Alana Hranitelja, kot temeljni nesporazum, v vsej izvirnosti lepotni, krasilni in ne fantastični; dekorativni tedaj in ne deformativno nezemski iz sveta »izrodkov teme«, kot jih je, denimo v slikarstvu, vse od krhke prefinjenosti do nevarne in demonične grozljivosti enkratno zadel, poosebil France Mihelič.

Glede na kritike in kritična mnenja očividcev premiere pomeni izvedba glasbenega dela po enem tednu (22. januarja) izboljšave tako v poustvaritvi zahtevnih partov orkestra kot zbora, četudi so v tem pogledu še rezerve, morda večje v zboru, morda sploh v pričakovani ljubljanski izvedbi čez dober mesec s tamkajšnjim opernim orkestrom in zborom. Med solisti je poglavitna vloga Lorenza, s katero je po skladateljevih besedah v operi »podan razvoj vsakdanjega človeka v duhovnega«, pripadla baritonistu Jožetu Vidicu. Pričakovano je svojo zelo zahtevno nalogo dobro opravil. Pevsko in igralsko v skladu z režijsko zasnovo je bil človek, ki se neposredno živo, občutljivo odziva na vsakršne dogodke maškaradnega plesa, pa v dvoboju z dvojnikom, ob katafalku s prihodom oseb iz vojvodovega okolja ter dramatičnem dogajanju v gorečem gradu. Kot tako stvarna oseba v tem pogledu ni dosegel najboljšega povojnega Lorenza v izvedbi Sama Smerkolja, katerega temeljna drža so bile plemenitost, poduhovljenost in odmaknjenost dogajanju v njegov vzvišeni svet poslanstva. Sicer se je na mariborskem odru predstavila večidel prva zasedba solistov v konsistentni izvedbi. Donna Francesca in še lepa maska je bila Andreja Zakonjšek Krt, ki je kar klicala po sopranski širini in sproščenosti, dvorni norec Ecco, v svoji simbolični vlogi režijsko komaj opazen, je bil Dušan Topolovec, pevsko prepričljivi Saša Čano bi bil lahko bolj grotesken Cristoforo, vlogi grajskega upravitelja Petruccia in pevca Romualda sta poustvarila Sebastian Čelofiga in v suverenem nastopu Martin Sušnik, Lorenzov dvojnik Darko Vidic je bil vse prej kot drugorazredni Lorenzo, je solistični obet. Navedenim se je pridružila še vrsta manjših vlog, ki jih je povezoval Uroš Lajovic. Ker vemo, da je bilo dirigentu in spiritusu agensu te uprizoritve na voljo manj vaj, kot jih je pričakoval, je izvedba naravno še rasla; upamo, da bodo v Ljubljani zanjo primernejše razmere. Ob nekaterih omenjenih in odprtih vprašanjih je uspel oživiti temeljni Kogojev fantazijski svet in svet njegove fantastike, s čimer je celotna uprizoritev na trenutke omogočala tudi to, kar imenujemo doživetje Lorenzove življenjske zgodbe.

Določneje povedano: dragocenost Kogojeve glasbe se je v tem smislu posebno izkazala v apoteozi sklepne scene, v doživetju sporočila, ki je v uprizoritvi Lorenzovega bogoiskanja dosegla katarzični višek. V tem se je tokratna uprizoritev razlikovala od predhodnih dveh. Bil je to v povsem preprosti zasnovi močan prizor z Lorenzom na prazni sceni po zamisli režiserja, podprt z močno lučjo oblikovalca luči Pascala Mérata, ki je iz zaodrja simbolično osvetlila avditorij, v njem je Lorenzo po očiščevalnem ognju gorečega gradu dosegel odrešitev in združitev s svojim Bogom.

(lektorirala: Marjeta Humar)