Moč škloca

Od konca februarja do začetka junija letos je bila v MG+MSUM v Ljubljani na ogled razstava fotografij Božidarja Dolenca (1950–2008) z naslovom Avtografija, zagonetnost, uporništvo. Ob tej priložnosti je izšel zajeten katalog z izborom Dolenčevih fotografij, življenjepisom, seznamom razstav in bibliografijo njegovih del, ki jih je sestavila Bojana Rogina. Priložena analitična besedila o ustvarjalnosti pokojnega fotografa, ki so jih prispevali kustosa razstave Lara Štrumej in Rok Vevar ter Marina Gržinić, so presegle okvir kataloga in mu dale status monografije, ki razširi in poglobi pogled na umetniški kredo Božidarja Dolenca ter sprožajo razmislek o pomenu in relevanci dokumentar(istič)ne fotografije. Božidar Dolenc ni bil akter alterscene, ampak njen opazovalec in kronist, od koder tudi izvira hladna in na trenutke pretresljiva, osupljiva in groteskna neposrednost in otipljivost njegovih fotografij. Z njimi še danes nagovarja in nenazadnje vliva upanje, da se sivino črno-belega sveta da razbiti, ali kot zapiše Marina Gržinić: »… tistega časa ne moremo podoživeti, lahko pa preko fotografij zbudimo domišljijo in delovanje.« Nesmrtna moč njegovega škloca je, da je ujel tako nepomemben, a še kako usoden trenutek. 

Leta 2016 je Moderna galerija dobila v svojo zbirko fotozapuščino Božidarja Dolenca, na podlagi katere je nastala posthumna razstava, ki je bila sestavljena iz dveh sklopov. Prvega, ki ga je zasnovala kustosinja Lara Štrumej, so ob že znanih in razstavljenih ciklih, kot so Situacije, 1 podoba + 1 podoba = 1 podoba, Ljudje so postali podobe, Ljubljanska subkulturna scena, Portreti in Avtoportreti, tvorile še manj znane in doslej neznane fotografije in podobe, ki so bile posthumno narejene po negativih. Za Dolenčev heterogeni fotografski slog Štrumejeva pravi, da je imel dve glavni smeri. Pri upodabljanju sebe in ženskih portretov se je posluževal raznih tehničnih možnosti, od večkratne ekspozicije, fotomontaže, fotokolaža, uporabe več negativov in inscenacije do vključevanja zrcal. Na drugi strani so njegov slog odlikovali dokumentarna čistost ter pristen in zvest zapis izkustvene stvarnosti. Na ulicah, na bolšjakih, na zidovih z grafiti in plakati je lovil podobe in iskal absurde, ironijo, zagonetnost, simbole in paradokse stvarnosti ter brisal mejo med resničnostjo in nadrealnostjo. To je na prehodu v osemdeseta leta nadgradil z direktnimi prizori in brezkompromisnimi podobami iz ljubljanskih alterklubov, iz česar je nastal po njegovem najpomembnejši cikel o ljubljanski subkulturni sceni. Po mnenju Lare Štrumej »je bila ta preusmeritev ustvarjalnega zanimanja k živemu dogajanju v prostorih ljubljanskih klubov v osemdesetih neizbežna glede na njegov nekonformistični duh, naklonjenost k prevratništvu v kulturi in družbi«. 

Ta »subkulturni« segment je na razstavi dopolnjeval drugi sklop s kronistično dokumentacijo kulturnega utripa in umetniškega dogajanja v Ljubljani od sredine sedemdesetih do zgodnjih devetdesetih let 20. stoletja. Zanj je poskrbel Rok Vevar, ki je na Dolenčevo zapuščino naletel pred desetimi leti, ko se je na Javnem skladu za ljubiteljske dejavnosti lotil sistematičnega urejanja dokumentacije s področja sodobnega plesa. Ob fotodokumentaciji festivalov Dnevi plesa (1982–1993), Poletna plesna šola (od 1981. naprej) in drugih sodobnoplesnih dogodkov tvorijo bogat Dolenčev kronistični opus še gledališke in koncertne fotografije. Med drugim je bil spremljevalec gledališkega kolektiva Vetrnica in nato kolektiva Ljudje z reke, dokumentiral je produkcijo Gledališča Ane Monro, Foruma in Škuca, glasbene festivale Novi rock, Druga godba, Jazz festival Ljubljana ter vrsto koncertov, posebej pa sta ga pritegnila utrip in dogajanje v ljubljanskih klubih, kot so bili Disko Študent, Disko FV, disko v Zgornji Šiški, Galeriji ŠKUC in zgodnje obdobje kluba K4. Vevar opozori, da je Dolenc skozi gledališče izostril kinestetično občutljivost, ki mu je nedvomno dobro služila tudi pri koncertni in klubski fotografiji, ves ta kulturno-družbeni korpus fotografije pa ima po Vevarjevih besedah neprecenljivo zgodovinsko vrednost, saj je ujel umetniški, kulturni in družbeni preporod od sredine sedemdesetih do začetka devetdesetih let, ko se je Ljubljana umestila na svetovni kulturni zemljevid. Po teh njegovih besedah se da sklepati, da je ostalo še veliko nedefinirane fotodokumentacije, ki ni bila razstavljena, kar pomeni, da ostaja Dolenčev opus odprt za nadaljnjo raziskavo, če zaradi drugega ne, zato da dobimo odgovor na vprašanje, kaj se je nekoč še zgodilo. 

Razstava Avtografija, zagonetnost, uporništvo in spremljevalni katalog sta (bila) svojevrstni podtaknjenec k številnim letošnjim jubilejnim razstavam, ki so obeležile tridesetih let samostojne Slovenije. Za razliko od ostalih, ki so (ne)posredno slavile heroje, junaška dejanja, odločnost slovenskega ljudstva in nenazadnje tragične trenutke z začetka devetdesetih, nam kronistični opus Božidarja Dolenca odpira vrata v neko drugo stanje duha, v predzgodbo zgodovinskega preobrata. Kot takšna ima prikriti subverzivni naboj s subtilnim sporočilom, da se nič ne zgodi iz niča, ampak ima vse predzgodbo in podstat, četudi je to ekstaza in otopelost, lahkost in teža bivanja, s katero se soočimo v fotografijah iz ljubljanskih alterklubov, kjer so Dolenca ob akterjih in pripadnikih scene fascinirali in privlačili grafiti, plakati, lutke, celotni Gesamtkunstwerk, ki je bil snov za njegov fotodiskurz, če povzamem Laro Štrumej. Fotografije, ki so nastale v mračnih, zakajenih, vlažnih in hrupnih underground prostorih, razkrivajo čas in gibanja tistega časa, obenem pa iz njih bruha prej brezup kot upanje, zato nisem ravno prepričan v prvi del teze Marine Gržinić, da danes, ko »po štiridesetih letih gledamo nazaj, vidimo, da je mladina dobro vedela, kaj hoče, zavedali so se pomena teles, identitet in seksualnosti, vedeli so, kaj se pravi izpodbijati in biti transgresiven, pa tudi, kako si dati duška, kako biti jezen, obupan, vzhičen, kot preizkus življenja, želje, zloma«. Če je mladina tistega časa res »dobro vedela«, naj štirideset let kasneje odgovori, kje se je zalomilo, da smo zašli v temni tunel brez luči na njegovem koncu in da se mora nova generacija mladih spet boriti za iste reči. 

Ljubljanska in nasploh slovenska (in z njo povezana jugoslovanska) alternativna scena poznih sedemdesetih in celote osemdesetih let je globoko zapečatena v slovenski moderni zgodovini, tudi po zaslugi fotografov. Odigrali so enako pomembno vlogo kot punk aktivisti in »ideologi«, rock kritiki in novinarji pri širjenju in materializaciji subkulturne scene. Niso je samo dokumentirali, bili so njen tvorni član, z bendi in drugimi ustvarjalci so bili njen kreativni motor. Beograjski glasbeni publicist Dušan Vesić v svoji zadnji knjigi Bunt dece socijalizma – priča o novom talasu (v hrvaškem prevodu je naslov Zamisli život … – Novi val – prva generacija) podčrta, da je »novi val pripeljal v javnost nove glasbenike, nove pisce, novinarje, fotografe, likovnike, gledališke režiserje, igralce in kulturne menedžerje. Odrinil je ekskluzivnost vseh vrst, zabrisal jasne meje med izvajalci in občinstvom ter dal rocku novo množičnost: v teh nekaj letih je vzniknilo neobičajno veliko novih skupin različnih usmeritev. (…) Novi val je bil moda, istočasno pa realnost. Rock je prvič postal legitimen način življenja. Družbena pomembnost novega vala na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta 20. stoletja je enako pomembna kot njegov kulturni in umetniški doseg.« Danes si tega časa ne znamo predstavljati brez podob in prizorov, ki so jih pri nas pritisnili Tone Stojko, Vojko Flegar, Janez Bogataj, Jani Štravs, Nikolaj Pečenko, Jože Suhadolnik, Siniša Lopojda, Dušan Gerlica, Božidar Dolenc in še kdo. Njihova fotodokumentacija je pomemben vir za rekonstrukcijo dogajanja in za postspomin mlajših rodov, predvsem pa v opomin vsem, ki si prisvajajo zgodovino z njenim revidiranjem. Božidar Dolenc ni bil akter alterscene, ampak njen opazovalec in kronist, od koder tudi izvira hladna in na trenutke pretresljiva, osupljiva in groteskna neposrednost in otipljivost njegovih fotografij. Z njimi še danes nagovarja in nenazadnje vliva upanje, da se sivino črno-belega sveta da razbiti, ali kot zapiše Marina Gržinić: »… tistega časa ne moremo podoživeti, lahko pa preko fotografij zbudimo domišljijo in delovanje.« Nesmrtna moč njegovega škloca je, da je ujel tako nepomemben, a še kako usoden trenutek.