Notranje muziciranje?

Doživljanje glasbe je del našega vsakdanjika. Notranje glasbeno življenje omenjamo med raznoraznimi pogovori; pravimo na primer, da nas glasba spremlja kot v filmu, da svet skoznjo doživljamo in razumemo. Glasbena notranjost odzvanja tudi kot izvedba, in to ne le v smislu predanega nastopanja, temveč tudi kot vsakdanje žvižganje ali pomrmravanje. Svoj način poustvarjanja izberemo v skladu z nadarjenostjo in zagnanostjo ter glede na to, ali se z glasbo ukvarjamo poklicno. Toda čas, prostor in osredotočenost so omejene dobrine, ki vselej ne dopuščajo fizičnega muziciranja; okoliščine nam včasih preprečujejo, da bi si pomrmravali znani napev, ga igrali, peli, celo plesali nanj. Ob vsakem trenutku pa imamo možnost, da muziciramo navznoter.

Spodbujevalnik glasbenega izraza je naš spomin nanj. Že prebujeno zavedanje o obstoju znane pesmi nas utegne spodbuditi k vnovičnemu glasbenemu doživetju. Bralec lahko vselej oporeka, da vsakdo nekaj pesmi tudi sovraži in jim zavoljo tega odreka svojo glasbeno notranjost; vendarle se zdi, da se notranje muziciranje dogaja tudi onkraj naše volje, kot posledica nadležne nalezljivosti kake melodije. 

Izraz sem prevzel kot prilagoditev glagola »muzicirati« (angleško to music), osrednjega izraza v knjigi Muziciranje: Pomen poustvarjanja in poslušanja Christopherja Smalla. Smallovo muziciranje (angleško musicking) ne zajema le nastopanja in izvajanja, temveč tudi poslušanje ter vsakršno dejavnost, ki doprinese h glasbenemu dogodku (prodajanje vstopnic, pisanje o slišani glasbi ipd.). Pridevnik »notranje« sem dodal sam, kaže pa na psihično poustvaritev, na predstavo o slišanem ali celo še ne slišanem – na skladateljevo snovanje napeva, ki obstaja le v eni glasbeni zavesti, fizično pa ga ni nikjer. 

Spomin je tudi gonilo variacije. Če ni popoln, nas pozabljeni drobci izvedbe spodbujajo k zapolnitvi vrzeli z lastnim glasbenim gradivom. Notranje muziciranje prav tako vznika skozi povezavo med naslovom skladbe, podatku o posvetitvi, avtorju, letu nastanka, izvajalcu, okolju, od koder je skladba prišla. Pokloni v skladbah, t. i. hommages, nazorno pričajo o ljudeh v svetovnonazorski bližini skladatelja ali o neosebnem materialnem ali nematerialnem kontekstu glasbenega dela.

Umevanje notranjega muziciranja utegne biti korak k preseganju dojemanja glasbe bodisi kot izvedbe bodisi kot nabora del; iz vidika notranjega glasbenega življenja ti prvini zahodne resne glasbe namreč izgubita relevantnost. Glasbeni odtis v naš spomin se izvaja znova in znova – ne le ob vsakem poslušanju. Delo kot začrtana ideja o obstoju določenega umetniškega izraza izgubi svoj pomen. Nadomestijo ga vselej spremenljive in raznolike muzikalne notranjosti.

Sprožilci muziciranja se zdijo pomembni predvsem za psihologijo in sociologijo glasbe. Ti vedi ponujata raznolike razlage zanje. Spričo tega se je vredno posvetiti tudi glasbenemu uvidu v kulturo. Na kakšen način je kultura povezana z notranjim muziciranjem, ki ni fizično in je zaradi popolne ponotranjenosti težko razumljivo? V kulturnem kontekstu postane primerjalna študija notranjega muziciranja (vključno s preučitvijo glasbenega poustvarjanja »v glavi«) izjemno zahtevno opravilo, in sicer najprej zato, ker lahko analiziramo le njegove nepopolne odtise. Zvočni posnetek poštarja, ki si požvižgava med dostavljanjem pošiljk, je le nepopolni odsev njegove glasbene notranjosti. Neoprijemljivosti navkljub pa lahko domnevamo, da njegova notranjost vpliva na fizično ustvarjanje in poustvarjanje, ki tvorita glasbeno in širšo kulturo. 

Umevanje notranjega muziciranja utegne biti korak k preseganju dojemanja glasbe bodisi kot izvedbe bodisi kot nabora del; iz vidika notranjega glasbenega življenja ti prvini zahodne resne glasbe namreč izgubita relevantnost. Glasbeni odtis v naš spomin se izvaja znova in znova – ne le ob vsakem poslušanju. Delo kot začrtana ideja o obstoju določenega umetniškega izraza izgubi svoj pomen. Nadomestijo ga vselej spremenljive in raznolike muzikalne notranjosti. Christopher Small zapiše: »Večina glasbenikov na svetu si s partiturami ne more pomagati in se ne oklepa glasbenih del, temveč preprosto igra in poje po melodijah in ritmih iz lastnega spomina in glede na sposobnost invencije skladno s strogim ustrojem izročila. Začrtanega in nespremenljivega dela morda sploh ni, v tem primeru izvajalec ustvarja tako, da izvaja, medtem ko imajo poslušalci pri izvedbi, če so razen izvajalcev sploh prisotni, pomembno in [družbeno] sprejeto ustvarjalno vlogo; izvajalcem vračajo (ali odrekajo) energijo.«

Small razmišlja o družbenih odnosih med glasbeniki in občinstvom ter tako opisuje slišno in vidno sporazumevanje. Energija, ki jo poslušalci usmerijo na izvajalce, je predmet čutne zaznave: pomislimo na pisanja, pogovore in kasnejše nastope, ki povzemajo izvajalsko prakso nam znanih poustvarjalcev. Sam jo torej razumem v prenesenem pomenu. Izvedena glasba vnovič ponikne v glave poslušalcev. Poleg njenega mentalnega izvajanja se o izvedbah na podlagi notranjega muziciranja tvorijo in spreminjajo mnenja. Poslušalci prilagajajo skladbe glede na lastna umetniška prepričanja, zapolnjujejo vrzeli v spominu na izvedbo in preizprašujejo merila estetske presoje. Vse to pomeni, da vrednotenje glasbe ni odvisno le od uveljavljenih pravil ali konvencij. 

Za vzpodbudo k razmisleku je vreden ogleda odlomek iz filma Kava in cigarete Jima Jarmuscha. Odsek prikazuje pozunanjenje vtisa, ki je po svojem izvoru notranje muziciranje. Prizor govori o starcih, ki se jima poraja spomin na pesem Gustava Mahlerja. Toda glasba ne zazveni v starčevi glavi, temveč prihaja od zunaj – to nakazujejo njune roke, s katerimi si pomagata slišati Mahlerjevo skladbo. Gre torej hkrati za spomin in za dogodek v njunem aktualnem času.

Glasbena izvedba tako ni le pozunanjena. Ko se zvoki porazgubijo v tišino, starec, ki se je spomnil na Mahlerjevo skladbo, reče: »Šla je.« A v resnici drži ravno nasprotno: njegovo notranje muziciranje je prekinilo – prevzelo pozunanjeno pesem, ki pa še venomer obstaja v nešteto »notranjih« inačicah.

Bernd Brabec de Mori, ki je v perujskih gozdovih opazoval ponotranjenje obrednih napevov manjšine Šipibo-Konibo, se v članku »Zvočne spojine in tihi zvoki: slušna antropologija v obrednih pesmih« posveča vprašanju, kaj natanko slišimo. S fiziološko razlago sluha ni zadovoljen, saj prej kot zvočne valove »slišimo« predmete, ki naj bi jih oddajali. Spričo tega razpravlja o glasbi kot snovi: o obrednem petju amazonskih staroselcev, ki pesem oziroma njeno magično moč vnašajo v tobačni dim, tekočine, živali, rastline in ljudi. Vprašanje, ali gre pri vnašanju za magično moč ali glasbo, je neoprijemljivo – ko zdravilčeva pesem preko materialnega medija vstopi v bolnikovo telo, je ne slišimo več. Mar to pomeni, da preneha obstajati? Zahodne družbe v primerjavi s staroselskimi plemeni na zahodu amazonskega pragozda, ki jih omenja Brabec de Mori, konceptualizacije kozmosa preko nevidne narave zvoka ne upoštevajo. Toda ne glede na to naše skupnosti v sebi nosijo vpliv nezaznavnega. Izvajalno in materialno razumevanje glasbe lahko prištejemo k odsevom tega, kar jo skupaj z ostalimi umetnostmi dela intimno: notranje ustvarjanje, notranje muziciranje. Čemu odsev? Zato, ker glasba, ki se jo razume kot otipljivi arhivski material ali celo kot izvajalsko prakso, tvega odtujenost od svojega občutenjskega bistva, ki je, skladno z etnografskim uvidom Brabeca de Morija, onkraj tega sveta – kot dobesedno utelešena tvarina ali zvočnost, ki jo slišijo le duhovi. 

Pomembnejši viri

Brabec de Mori, Bernd, »Sonic Substances and Silent Sounds: an Auditory Anthropology of Ritual Songs«, Tipití: Journal of the Society for the Antropology of Lowland South America, 13, 2, str. 25–43.

Champagne, YouTube videoposnetek (6:01), izvleček iz filma Coffee and Cigarettes režiserja Jima Jarmuscha. Smokescreen Inc., 2004. https://www.youtube.com/watch?v=-FYLkBcJBys (dostop: 6. 5. 2018).

Menezes Bastos, Rafael José de, »Apùap World Hearing Revisited: Talking with Animals, Spirits, and Other Beings, and Listening to the Apparently Inaudible«, Ethnomusicology Forum, 22, 3, str. 287–305. Posebna izdaja The Human and Non-human in Lowland South American Indigenous Music, ur. Bernd Brabec de Mori. 

Osmond-Smith, David, Ben Earle, »Luciano Berio«, Oxford Music Online, ur. D. Root, http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002815?rskey=5pnO5n&result=1#omo-9781561592630-e-0000002815-div1-7 (dostop: 6. 5. 2018).

Piedade, Acácio Tadeu de Camargo, »Flutes, Songs, and Dreams: Cycles of Creation and Musical Performance among the Wauja of the upper Xingu (Brazil)«, Ethnomusicology Forum, 22, 3, 2013, str. 306–322. Posebna izdaja The Human and Non-human in Lowland South American Indigenous Music, ur. Bernd Brabec de Mori.

Small, Christopher, Musicking: The Meaning of Performing and Listening. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1998, 9. izdaja.

1 Musicking: The Meaning of Performing and Listening, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1998.

2 Dejstvo, da je na primer Sinfonia (1968/69) Luciana Beria posvečena Leonardu Bernsteinu in da jo je Berio napisal po naročilu Newyorških filharmonikov, skladbo postavi v svojstveno luč za vsakogar, ki je vsaj površinsko seznanjen z delom katerega od omenjenih ustvarjalcev. Gre za veliko več od avre pomembnosti ali prelomnosti – gre za vznik odgovornosti poslušalca pri kontemplaciji izvedbe in torej za zagon poslušalčeve notranje, svojstvene glasbene logike, ki se navezuje na glasbene, zgodovinske in filozofske okoliščine. Gl. Earle Osmond-Smith, »Luciano Berio«, Oxford Music Online.

3 Small, Musicking, str. 2–3.

4 Prav tam, str. 7–8.

5 »Sonic Substances and Silent Sounds: an Auditory Anthropology of Ritual Songs«, Tipití: Journal of the Society for the Antropology of Lowland South America, 13, 2, str. 25–43.

6 Navedeno besedilo se med drugim dotika primerov štirih ljudstev, a ti primeri seveda niso nujno njihove edine pevske prakse: Šipibo-Konibo (zapisan je primer nege bolnice s petjem: zdravilca sta eno uro v njeni prisotnosti z močnim glasom prepevala o tem, kako odpirata njeno telo, kako odstranjujeta škodljive dejavnike obolenja in z zvijačo ujameta nezaželene rečne duhove itd.), nato na zapise Anthonyja Seegerja o ljudstvu Sujá in njihovem mnogo diskretnejšem in tišjem petju sangére, na Varao, kjer je razširjeno miselno petje (gre za zamišljeni napev, ki ga lahko spremlja izdihavanje tobačnega dima – dim služi davljenju oziroma oslabitvi žrtve), Apùap, kjer avtor navaja, da njegovi pripadniki slišijo pesmi rib (nav. po Menezes Bastos, 2013).

7 Pod materialnim razumem medijski zapis glasbene interpretacije (nastopa), zapis napotkov za izvedbo pa tudi stvarne zapise o okoliščinah glasbenega delovanja: slikovno gradivo, ovitke izdaj zvočnih posnetkov, osebne zapise o doživljanju glasbe, institucionalne odzive na glasbenikovo delovanje (nagrade ipd.), glasbila ipd.

8 Brabec de Mori govori o brazilski manjšini Vauja, kjer ima zvok tudi misli, teh ljudje sicer ne zaznavajo, a jih slišijo duhovi apapaatai. Brabec de Mori, nav. d., str. 30; Piedade, »Flutes, Songs, and Dreams: Cycles of Creation and Musical Performance among the Wauja of the upper Xingu (Brazil)«, Ethnomusicology Forum, 22, 3, 2013, str. 313.