Nova glasba in njena publika

V drugem iz niza tematskih pogovorov je Vinko Globokar spregovoril o sodobni glasbi in njenem odnosu s publiko, o izobraževanju poslušalca ter rahljanju meje med izvajalcem in občinstvom. Glasba iz obdobja po drugi svetovni vojni se je po prepričanju nekaterih popolnoma odtujila poslušalcu, v pričujočem besedilu pa lahko ugotavljamo, da se je posamezniku po svoje morda še najbolj posvetila prav avantgarda.
 

Nova glasba in izobraževanje poslušalcev

O novi glasbi včasih slišimo, da je v svojem iskanju novih, skrajnih zvočnih poti izgubila stik z občinstvom. V resnici je podoben prepad vedno obstajal. V povojnem času je resda nastal popolnoma nov glasbeni jezik, toda takrat so komponisti poskrbeli za to, da se je ta novi jezik ljudem tudi razložilo. V Nemčiji so to nalogo prevzele radijske postaje, ki so kar tekmovale med seboj, katera bo bolj prodorna pri izobraževanju publike. V Kölnu na WDR-ju so bili zato koncerti vedno polni. V Parizu je Boulez pregovoril Barauda, pri katerem je pisal glasbo za gledališče, da mu je dvakrat na mesec odstopil dvorano, v kateri je pripravil koncert sodobne glasbe. Prav tako smo tudi v IRCAM-u, inštitutu za glasbene in akustične raziskave, pred tridesetimi leti organizirali koncerte. V tistem času so v Parizu že obstajali razni inštituti in konkurenca IRCAM-a jih je seveda motila. Zaradi tega na začetku na koncertih ni bilo žive duše. Boulez pa je pameten človek, in tako je ob šestih zvečer začenjal z razlagami skladb s koncertov, ki so sledili ob osmi uri. Ker je tudi zelo dobro govoril, je publika začela prihajati na razlage ob šesti uri, ob osmih pa dolgo še vedno ni bilo nikogar na koncert. Danes so taki koncerti seveda razprodani. Imamo torej razne primere, kjer so publiko izobraževali. V nekaterih deželah pa tega niso počeli. Če pogledate Slovenijo, opazite ničelno stopnjo izobraževanja publike. V povojnem času se slovenski komponisti niso zanimali za razlaganje teh stvari. V Sloveniji se tudi ni izvajalo očetov nove glasbe – Stockhausna, Cagea in tako dalje. Slišalo se je le glasbo skladateljev, ki so se zgledovali po učiteljih iz sveta, medtem ko je publika dobila novo glasbo iz druge roke, kar se je tudi poznalo. Zaostanek v izobraževanju publike je mogoče nadoknaditi. To je pokazal že kvintet Slowind s svojim festivalom, ki v zadnjih desetih letih publiko izobražuje naknadno, namesto da bi to počele prejšnje, starejše generacije. Na mojih prvih koncertih s Slowindom je bilo v radijski dvorani morda kakih 20 ljudi, zdaj jih je vsaj 100.

Prepričan sem, da je pri posameznikovem odnosu do glasbe pomembno prav vse, od tega, kje ste se rodili, kakšni so bili starši in ali so ti govorili o glasbi, do tega, ali so poslušali le Avsenike ali pa so bili bolj razgledani in so hodili tudi na koncerte v Filharmonijo. Vse, kar človek doživi, vpliva na to, ali bo glasbo potreboval in katero si bo izbral. Kdor ima radijski aparat cel dan nastavljen na komercialno postajo, prav gotovo ne bo vzljubil raziskave v glasbi. Pomembno pa je, da se naredi vse, da se ljudi pritegne k razmišljanju.
 

Zrušiti mejo med izvajalci in poslušalci pomeni spojiti umetnost in življenje

V času avantgarde so nekateri skladatelji poslušalce vabili, naj aktivno sodelujejo v njihovih delih. Sam tega sicer nisem nikoli počel. Obstajajo zelo posrečeni in zelo ponesrečeni poskusi vključevanja publike v glasbeno predstavo. Neki komponist si je zamislil skladbo, v kateri je načrtoval sodelovanje publike. In kako je to storil? Pred izvedbo je ljudem v dvorani razložil, da bodo tudi aktivno sodelovali na koncertu, in sicer tako, da jim bo s številkami dajal navodila, kaj naj počnejo. Številka ena je, denimo, pomenila ploskanje, številka dve je bila topotanje z nogami in tako naprej, takih ukazov je bilo približno pet. Ko je dirigiral, se je od časa do časa obrnil k publiki in pokazal številko, in vsi so ga ubogali kot ovce. To je primer totalne manipulacije publike. So pa tudi boljši spomini. V Metzu je v sedemdesetih in osemdesetih letih slovel festival, kamor so povabili vse pomembne glasbenike. John Cage je nekoč na začetku festivala napovedal »happening«, potem pa ni o tem rekel nič več. Na koncu festivala smo se po zadnjem koncertu, kakih 200 nas je bilo, dobili v restavraciji. Takrat je Cage začel z govorom in rekel: »Poglejte, ste v restavraciji. Imate kozarce, imate vilice in nože, zakaj ne izvedemo koncerta kar tu, z orodjem, ki ga imamo.« In smo začeli. Brez priprave, iz nič, in bilo je čudovito.

Od začetka sem na svojih nastopih, na koncertih z drugimi glasbeniki, igral samo po eno solistično skladbo; velikokrat je bila to ena mojih skladb ali pa Beriova Sekvenca. Potem sem začel pripravljati polovico koncertnega programa, in takrat sem začel iskati še druge skladbe, na primer dela Kagla ali Stockhausna. Šele ko sem sestavil primeren repertoar, sem pripravil celoten recital s pozavno. Takrat sem začel razmišljati, da moram te skladbe oblikovati v koncertno formo, in zamislil sem si tudi skladbo za začetek koncerta. O tem sem pisal Eduardu Sanguinettiju, pesniku in dramaturgu, s katerim sva kasneje še sodelovala, in mu omenil samo to, da rabim besedilo, ki bi bilo uvod koncerta, to besedilo pa bi ob glasbi govoril zunaj dvorane ter se počasi približeval dvorani. Napisal je neverjetno besedilo, s katerim je točno razložil, kaj ljudje mislijo o novi glasbi. Začelo se je nekako tako: Začenjamo. Začenjamo na začetku, seveda. Če je že treba začeti s strelom iz pištole, z ropotom. S krikom … in tako naprej. S tem tekstom je razložil vse, kar se lahko zgodi v glasbi. To je bil stimulans zame, da sem nato lahko oblikoval recital.

Ko se med koncertom z glasbilom sprehajam po dvorani, se vmes rad obrnem k enemu samemu poslušalcu. Zakaj? Najboljši primer je sprememba solista v moji zadnji skladbi, Radiographie d'un roman. Tam pride v dvorano tolkalec, kakor hribovec s svojo glasbo, nakar se spremeni, se izuči in postane virtuoz, na koncu pa zapusti oder in odide igrat publiki. Toda ne celotni publiki, ampak gre samo do enega poslušalca in potem spet do drugega. S tem ta glasbenik pokaže, da se zanima za vsakega posebej, za posameznika, ne za ploskanje, glasne aplavze dvorane z 2000 ljudmi. Ta privatnost koncerta je izjemno pomembna, in če na recitalu prepričam enega samega človeka, da delam prav, tako kot delam, potem mi to zadostuje. Ne brigajo me priznanja in množični vzkliki.
 

Včeraj in danes

Glasba je od vseh umetnosti najbolj abstraktna. To pomeni, da če bi naredili psihoanalizo ljudi, ki prihajajo na koncerte, bi videli, da je ob stotih ljudeh v dvorani sto različnih mnenj. Zato je ploskanje pravzaprav najslabši doprinos k razumevanju glasbe, saj daje občutek, da se na koncu vsi strinjajo. Pred štiridesetimi leti je bil še čas hudih škandalov, dandanes pa tega ni več. Približno trideset let je trajala doba avantgarde, ki je temeljila na tveganju, vse dokler ni okoli leta 1980 nastopil postmodernizem, in ta je bil nostalgičen, nostalgičen za dobrimi starimi časi, ki pa jih nikoli ni bilo.

V 20. stoletju je iznajdba elektrike popolnoma spremenila ritual umetnosti, v glasbi pa še toliko bolj. Če imate danes slušalke in majhno škatlico, imate na voljo celo zgodovino glasbe, ki jo lahko poslušate kjerkoli in kadarkoli. Ta privatnost se je prej zdela nekaj neverjetno nepredvidljivega. Kdor je nekdaj hotel slišati glasbo, je moral biti dovolj bogat, da si je lahko plačal godalni kvartet. Danes vsakdo razpolaga z vso glasbo; posledic si niti ne drznem analizirati. Edina stvar, ki jo čutim, je, da je v globalizaciji skrita težnja, da se celotno človeštvo spelje v en sam tir, namreč h kupovanju. V umetnosti, ne le v glasbi, se približno petnajst let propagira ta slogan kolektivnega mišljenja. Globalizacija je, kar zadeva umetnost, obstajala že v eksperimentalni fazi povojnega časa: umetniki so se združevali, zastopali so nekaj skupnega, bile so šole, ki so iskale nove stvari, in takrat se je propagirala radovednost. Še pred začetkom globalizacije pa se je začela širiti individualizacija umetnikov. Z individualizacijo ni več kolektivnega mišljenja, pač pa poznamo skorajda izoliran način delovanja. Danes je po mojem občutku vredno delati le še stvari, ki so privatnega značaja. Čim se nekje pojavlja neka šola, je to zaradi denarnega interesa, ne umetniškega.
 

(Besedilo je po pogovoru s skladateljem pripravil in uredil Primož Trdan)