Straussova Saloma

Na slovenskem institucionalnem opernem prizorišču so predstavitve oper Richarda Straussa nekaj tako skrajno redkega, da smo lahko po nedavni premieri skladateljeve Salome ob kritiškem odzivu (klasičnega izvedenskega tipa) v dnevnem tisku brali med drugim o »nejevernem navdušenju« — zvezo je bilo razumeti kot naklon piščevega doživetja. Spomniti sem se moral nekega svojega davnega ocenjevalskega prispevka, v katerem sem med drugim zapisal, da tik pred predstavo še zmeraj nisem docela verjel, da bo napovedano operno delo zares izvedeno; bilo je v sezoni 1993/1994, ob premieri Straussove Ariadne na Naksosu v ljubljanski Operi. Desetletji, ki nas ločita od takrat, sta tudi čas, ki je pretekel od zadnjega slovenskega Straussu posvečenega uprizoritvenega podviga (med »zgolj« organizatorske podvige spada dogodek na Festivalu Ljubljana leta 2010, ko je v Cankarjevem domu gostovala Žena brez sence v izvedbi sanktpeterburškega Marijinega gledališča). Kar polstoletna doba pa loči novo Salomo tekoče sezone od prejšnje postavitve te slovite mojstrovine v ljubljanskem narodnem gledališču.

Ker se zapisano najbrž bere kot eden izmed značilnih slovenskih uvodov k operni kritiki, gre eksplicitno poudariti, da besede niso plod kakšnih endemičnih kritiških muh, temveč zgolj odsevajo lokalno operno stvarnost. Dolgoletna programska rutina, ki še zdaleč ni mačehovska samo do Straussa, se na naših dveh državnih odrih neločljivo prepleta s strahom pred zahtevnejšimi glasbeno-vsebinskimi sklopi (s fobijami, vrednimi Wildovega in Straussovega Heroda), posledično pa z zaprtostjo pred obsežnim delom operne zakladnice. Dandanes se že skoraj klanjamo »operni politiki« in jo občudujemo, kadar vendarle prekliče katero izmed svojih nenačelnih izobčenj igralnih naslovov, ki sodijo sicer med temelje operne in širše kulture. Repertoarno dejanje s Salomo torej ni kaka narodna zasluga, ampak normalno opravljanje zavodskega poslanstva; res pa je, da je bil v slovenskih razmerah potreben zanj pogum. Umetniško sicer komajda po čem navdušujoča, vendar zanesljivo pripravljena in izvedena predstava je za ljubljansko Opero uspešno prestana preizkušnja; želimo si, da bi se njen največji učinek šele pokazal — kot zvišanje meril v prihodnjem programsko-umetniškem delovanju ustanove oziroma kot etična zaveza do celotne operne umetnosti.

V morebitni tovrstni perspektivi se zdi matica opernega dvajsetega stoletja — Straussova glasbena drama po Wildovi tragediji, prežeti (v okviru ohranjenega klasičnega kanona dramske enotnosti) s poetiko oziroma zvočnostjo simbolizma in dekadence — stvaritev s pečatom dodane simbolne vrednosti. Delo je sad »premišljene drznosti« skladatelja, ki se je po dveh bolj ali manj neodmevnih opernih poskusih (po Guntramu in Feuersnotu, avtorskih variacijah Wagnerjevega vzora) zavedel, da je za glasbeno gledališče napočil čas izstopa iz wagnerjevske idejno nadrejene in odrešitveno sklenjene dramaturške matrice. Njegova odločitev za Wildovo literarno predlogo je ena najproduktivnejših in posredno tudi najvplivnejših potez v operni zgodovini. Simfonično-motivično operno zasnovo, prevzeto od Wagnerja, so v skladateljevi uglasbitvi oplodili estetski postopki nove dobe, njeni vzdraženost in potreba po samoopazovanju (psihoanaliza). Strauss se je torej v pravem trenutku odprl duhu časa oziroma fermentacijskemu nemiru moderne in se vzpel, onkraj učinkov Salominega škandalnega uspeha, na piedestal vodilnega opernega modernista (kjer je ostal do krstne izvedbe Kavalirja z rožo). V operno krajino pa je z njegovo »boginjo nesmrtne Histerije« (Huysmans o Moreaujevi upodobitvi Salome) vdrlo »Unheimliche« — vse tisto iz brezna človeške duše, kar je devetnajsto stoletje skušalo potlačiti.

Vendar skladateljeva kongenialnost z dramatikom ni povezana s samim upodabljanjem pošastnega, skrivnostnega, grotesknega in tako naprej, temveč z dialektiko vročično-hladnih, zapeljivo-odbijajočih, rafinirano-divjih senzualnih dražljajev izbrano odmerjenega oziroma močno stopnjevanega izraza, pa tudi z idejnim mnogoglasjem v njem. Če po čem, se Strauss odziva Wildu po vzgibih artističnega hedonizma — naslajanja nad umetniško govorico samo, nad čutno močjo njenih zvenov, barv, odtenkov. Vse glavne osebe v drami/operi so nevrotične (obsesivne), obenem pa govorijo/pojejo v preciozno razraščenem pesniškem jeziku dekadence. Dejanski, k interpretacijam vabeči eksotistični čar Salome se skriva v dvoumnih odsevih med njenimi besedilno-glasbenimi ravnmi in ne v zunanji pitoreskni opremi.

Uprizoritev v ljubljanski Operi se niti v glasbeni izvedbi niti v režijski postavitvi ne podaja na raziskujoče interpretativne poti (morda jih, upoštevajoč izvajalsko zahtevnost dela, sploh ne bi smeli pričakovati). Ekipi latvijskih inscenatorjev z režiserjem Andrejsom Žagarsom na čelu je šlo predvsem za sodobno izčiščeno podobo odrskega prostora (ta je po scenografski zamisli Reinisa Suhanovsa skoraj sterilen) in za pregledno razvrščanje nastopajočih, ki pa so učinkovali kot neprebrane figure, precej statične oziroma zamejene z običajnimi opernimi gestami. Vsaj po izhodiščni označenosti sta bila nekoliko izrazitejša Herod (impotentno starikav) in Johanaan (skoraj zbegano začuden sam nad sabo). Ob odsotnosti močnih zaostritev in stopnjevanja (finale se je zdel že kar sramežljiv) je ostala Straussova opera brez ritualne razgretosti, obenem pa tudi brez nadomestnega vsebinskega jedra; v napol vsakdanjo, banalno igro sprevrženih in spraznjenih družinskih razmerij se je sicer smiselno namestil ponarejen, »približen« Salomin ples, sklenjen z junakinjinim kratkim zaodrskim, torej prav tako »ponarejeno približnim« koitusom s Herodom.

Saloma: žrtev in plenilka, erotično zvedav otrok in fatalna ženska, utelešena Želja, »skrivnost ljubezni, ki je skrivnost smrti« (parafrazirano zapisano) — in seveda s tovrstno »skrivnostnostjo« zvezan sopranski kompleks med zaželeno dekliško barvno osnovo, brutalno neposrednostjo parlanda in čudnih intervalskih padcev, širokimi spevnimi loki in visokodramskim tonusom; skratka, skoraj misija Nemogoče. Z Natalio Ushakovo se je zdela vloga predvsem simbol prekratkega režijskega zamaha (kontrastni kostumski markaciji sta sami po sebi premalo za razvitost oziroma preobrazbo lika). Pevkina ugrezno postavljena glasovna izvedba je bila vzdržljiva in prebojna, ves čas pa v primežu enoznačnega in neamortiziranega tona. Čeprav se glas Roberta Vrčona stežka dviguje nad samodejne tonske ravnine, se je pevcu vendarle uspelo kreacijsko nadpovprečno poistovetiti z Johanaanovo vlogo (ki je zaznamovana s statično vznesenostjo). Aljaž Farasin je odpel Narabota s pasivnim, premalo hrepenečim zvenom. Renomirani gostujoči dramski tenorist Stig Andersen je obogatil predstavo; ustvaril je bolj vokalno razkošnega kakor parlandistično gestikulativnega Heroda. Močna prezenca Vlatke Oršanić in odločno zbiti zven pevkinih spodnjih sopranskih ostankov sta zadoščala za značajsko kreacijo Herodiade; Barbara Sorč je bila altovsko opazen Herodiadin paž. Rok Bavčar in Aljaž Žgavc sta bila kot mlada glasova vprašljivo zasedena; zlasti part Prvega Nazarenca ima namreč funkcijo zgoščenega blagozvočnega oznanila.

Loris Voltolini je dirigiral izjemno zbrano, vendar brez velikih gradacijskih potez (z delno izjemo finala) in ostrine trkov, pa tudi brez posebne posvečenosti zvenu in pomenu »gradiv« — napetosti med barvnim ozračjem, lirskimi momenti, disonančnimi klicaji, kromatično negotovostjo in terčno himniko pomiritev. In vendar smo doživeli presenečenje — nastop orkestra (dve tretjini velike zasedbe za Salomo), ki je skrajno gosto partituro obvladoval z zavidljivo zvočno kondicijo in sproščenostjo. Prihodnji izzivi ob simfonično bujnih opernih organizmih naj bodo načrtovani za akustično okolje Gallusove dvorane. V zvezi z dirigentskim vodstvom v predstavi Salome dodajmo le še, da bo zadnji ponovitvi v igralnem ciklu prevzela asistentka dirigenta Živa Ploj Peršuh (v projektu ima tudi funckijo drugega dirigenta).

Kljub zapisanim pripombam je obravnavana uprizoritev kot celota razveseljiv dosežek ljubljanske Opere (če odštejem redaktorske in lektorske pomanjkljivosti, opazne v kakem izmed člankov sicer vsebinsko skrbno pripravljenega gledališkega lista, ki pa ni brez grobih stvarnih napak). Na temelju repertoarne zvedavosti in profesionalizma, s katerim se je izkazal ansambel, bi bilo mogoče v prihodnje razvijati operno kulturo v globljem pomenu besede. Pri tem bodo mednarodna produkcijska sodelovanja — ob tokratnem se je naše gledališče povezalo s Hongkonško opero — pač neizogibna. Koprodukcije so že zakonitost sodobnega opernega sveta, kar pa intendantov seveda ne odvezuje od načrtnega iskanja takih stikov, ki obetajo operni poustvarjalnosti karseda poglobljen in inventiven umetniški angažma.