Vinko Globokar o improvizaciji - I. del

Improvizacija, glasbena dejavnost častitljivega historiata, je svoj preporod doživela nekje po drugi svetovni vojni, zlasti pa neposredno po vsesplošno prelomni letnici 1968. Od takrat dalje je bil eden njenih protagonistov tudi Vinko Globokar. Pričujoči pogovor z njim je nastal kot »ambient«, v katerega je vstopil improvizator, ima »obliko« improvizacije, in prav tako kot je v glasbeni improvizaciji veliko momentov, ki niso odločilni za celoto, so tudi v tem pogovoru o njej nujni odmiki od središčne teme – z njimi središčna tema zares zaživi svoje glasbeno življenje. Vsak bralec naj si zato skoz povedano in po načinu povedanega sam izlušči idejo o tem, kaj pomeni improvizirati.

Miha Zadnikar: Zakaj klasično izobraženi glasbeniki-inštrumentalisti, ki bi morali vrhunsko obvladovati svoja glasbila, teh zvečine ne obvladajo tako dobro kot marsikateri samouk, ki skozi leta in leta improvizacije intenzivno raziskuje svoje glasbilo?

Vinko Globokar: Obvladovanje inštrumenta je odvisno od literature, ki jo izvajaš. Klasično izobraženi glasbenik se ne ukvarja z literaturo XX. stoletja, tudi med študijem ne. To se pravi, da je nekako blokiran, usmerjen v zelo omejeno glasbeno obdobje. Obenem velja tole: bolj ko študiraš neko dobo, bolj v sebi zatiraš možnost za inovacijo. Dejstvo je, da improvizacija ni toliko povezana z obvladovanjem inštrumenta kakor z iznajdbo svojega lastnega prepoznavnega jezika. Kot improvizator inštrument pač prilagodiš svojim notranjim željam. Klarinet, recimo, je kot klasični inštrument zelo omejen, premore pa – v estetskem smislu (čeprav je estetika pri tem takoj lahko poglavje zase) – kar najlepši možen zvok, ki ga mora glasbenik podpreti z dobro intonacijo in visoko gibljivostjo. Takšna je klasična zahteva do klarinetista. Klarinet je, nadalje, star inštrument. Lahko rečem, da so stari inštrumenti ad acta. Inštrument je zame objekt, ki ga stisneš kot limono – njene redke kapljice odtekajo v zadnjih tridesetih letih. Zaradi tega je danes elektronika zelo pomembna kot podaljšek vseh trikov in inovacij na tem ali onem inštrumentu.

Toda tehnični standard improvizacijske igre je tudi na starih inštrumentih danes tako visok, da se nam včasih zdi nedosegljiv oziroma nepresegljiv. Kdo določa ta standard?

Gre za osebni standard. In tega določaš povsem sam. Drugače povedano: izbira in določa ga umetnik po svojem življenju – kaj in kakšen je kot človek: je radoživ in radoveden ali ne, ali posluša modele ali ne, ali sam izbira svoj jezik ali ne. V tem obstaja velika razlika med šolanim glasbenikom in raziskovalcem inštrumenta. Če kar takoj preskočim in omenim improvizacijske šole v ZDA, na primer Berklee: pri gojencih te in takšne šole nenadoma slišiš, da igrajo vsi enako, saj je to šola. Grem v klub, slišim saksofonista in si rečem: »Aha, spet nekdo z Berkleeja!«

Mar ni to absurd jazza, ki naj bi bil že desetletja osvobojen šole in naj bi slogovno silil naprej?

Seveda, zagotovo. Jazz je osnovan na enem in istem jeziku, ki je slogovno opredeljen. Glasbenik, ki igra be-bop, se razlikuje od tistega, ki igra blues. Šolan jazzist mora do obisti poznati harmonske prijeme, neke vrste ritmične klišeje. Spoznaš pa ga po načinu fraziranja.

Pa vendarle je minilo že pol stoletja od inovacij, ki so jazz zelo približale novi muziki, tako da marsikdaj ne moremo reči, v kakšen predalček kaj spada.

V povojnem času imamo obdobje avantgarde, ki traja nekako do leta 1975. Potem nastopi postmodernizem. V avantgardi sta tveganje in raziskava na vrhuncu. Glasbeniki so tedaj iz inštrumentov iztisnili, kar se je dalo iztisniti. O multifonikih, vzemimo, imamo cele knjige. Kar se je pripetilo zatem, ni bilo odvisno samo od glasbe, pač pa od celotne paradigme nekega obdobja. Zame je postmodernizem retrogradna in obenem nostalgična doba, češ, siti smo raziskave in razmišljajmo raje malo umirjeno o prednikih. To se vidi tudi v kompoziciji – zvok dandanes raziskujejo samo še v elektroniki, ne pa s klasičnimi inštrumenti. Veliko je mladih ljudi, ki raziskav iz avantgardnega obdobja sploh ne poznajo več. Če danes študentom pokažem kakšno skladbo, ki sem jo napisal v sedemdesetih letih, buljijo kot tele v nova vrata. Kadar se obdobje konča in preide v drugo, postane namreč prejšnje zasovraženo. Če zdaj gledaš improvizacijo in reči, ki so se dogajale v šestdesetih in sedemdesetih, kakor so free jazz, povezave s teatrom in plesom, kot so jih gojili Sun Ra Arkestra ali Art Ensemble of Chicago, so zasovražene. Po tridesetih letih, torej šele danes, je v novi muziki elektronika tista, ki se vrača k prejšnji dobi. Lahko torej rečemo, da so improvizatorji tisti, ki s postmodernizmom zgubijo največ. Toda pri stvareh, ki jih slišim danes, imam občutek, da sem dedek, ki vse to pozna že od prej, tako da lahko govorimo kar o neoimprovizaciji.

Kam sploh spada improvizacija, kam bi jo lahko umestili v daljši zgodovinski periodi?

Glasbeniki so improvizirali že za časa cerkvene muzike v XV. stoletju, ker je doba liturgičnega rituala gibljiva in je bilo treba na orglah stvari bodisi podaljšati ali pa skrajšati. Pri tem se že pokažejo glasbenikova spretnost, kreativnost, odgovornost in inventivnost. V obdobju baroka je bila vsa ornamentacija improvizirana, in od tega glasbenega mesta do drugega so izvajalci različno variirali tudi artikulacijo. Potem pride obdobje, ki se začne nekako z Beethovnom, pri čemer je zelo na mestu neki Debussyjev navedek, češ, »v glasbi je bilo vse v redu, dokler je ni začel pisati tisti gluhi«. Glasbenikove – ritmične, harmonske, dinamične, artikulacijske itd. – naloge so bile vedno bolj kompleksne in specializirane. V XX. stoletju je s harmonijo konec, saj Schönberg s svojo dodekafonijo po pomembnosti izenači vse tone. Artikulacija zvokov postane tako kompleksna, da pri Webernu nimaš kaj iznajti, saj je vse že fiksirano. Ključavnica, če se tako izrazim, je nenadoma tako majhna, da še z optimalno izvedbo komaj zlezeš skoznjo. Sledilo je dvanajst let tišine, minila je druga svetovna vojna, potem pa je povsem nova generacija mladih ljudi v Franciji, Italiji in Nemčiji (Boulez, Messiaen, Maderna, Nono, Berio, Stockhausen idr.) iznašla nov jezik. Naj sklenem takole: Mozart ni pisal kadenc, a jih je izvajal, Beethoven je bil krasen improvizator, zatem Liszt, nato je bil konec, improvizacije v zahodni umetni glasbi ni bilo več. Za dobrih 150 let.

Improvizatorji so v glavnem zelo izobraženi in razgledani ljudje. Kako vidite političnost in socialno vlogo improvizacije?

Vpliv na improvizatorje avantgardnega razdobja po vojni tišini je zelo različen. Sprememba je bila seveda tudi socialna. Vpliv drugih kultur, ki je bil prej nekako sofisticiran, a še vedno kolonialističen, se je z razpadom kolonialnih sistemov razbremenil in obogatil. Zanimanje za Vzhod, za iransko improvizacijo, japonski skepticizem, zen …, vse to je na lepem začelo vplivati na evropsko glasbo. Takoj po vojni so začeli mladi s pisano glasbo v slogu dodekafonije in serializma zelo komplicirati, po drugi strani pa lahko pri marsikom v ZDA ugotavljamo ravno obratno. Za Cagea je tako naključje nekaj najpomembnejšega. Popularen je postal princip yin-yang. Po vojni in času be-bopa so se reči zapletle tudi v jazzu, šestdeseta leta so prinesla free jazz. In kdo je bil najbolj alergičen na free jazz? Vsi tisti glasbeniki, ki so pripadali nekemu slogu, so free jazzu očitali največ, češ da njegovi protagonisti igrajo »v luft« in podobno.

Vsaka resna improvizacija se precej intenzivno ukvarja z zvenom, soundom …

V improvizaciji ni možen problem forme. Če se seveda prej o njej ne dogovoriš. Forma je naključna, nastane v hipu, naslednji moment je tu že intuicija ljudi, ki igrajo skupaj, tako da ni časa za predvidevanje. Zaradi tega je, recimo, v improvizaciji glasba lahko politična po obnašanju, a ne tudi po zvoku. Če hočeš delati politično glasbo, moraš iznajti glasbeni jezik, ki bo prinesel politično misel. Zvoki v improvizaciji so zgolj posledica nekega obnašanja. Oglejva si zasedbo New Phonic Art – z njo smo v štirinajstih letih izvedli 152 koncertov po vsem svetu. Nikoli nismo ubesedili koncerta. Ko smo šli po koncertu v restavracijo ali na vlak, se nismo nikdar pogovarjali o tem, kaj se je dogajalo na odru. Poleg mene so bili trije kolegi, ki jim ni bilo nobenega smisla razlagati, zakaj to ali ono: z menoj so igrali trije ljudje, ki so točno vedeli, zakaj in kako kaj delajo. Nismo imeli šefa, nobene vaje, lahko si delal, kar si hotel, vedel si samo, da je, denimo, ob osmih tega in tega dne v Frankfurtu koncert. Zgodilo se je, da je kdo prišel zdaj s harmoniko, drugič s tremi saksofoni, med katerimi je bil eden kontrabasovski. Početje teh ljudi je važnejše od zvoka. Vsakdo, ki improvizira, pa ve, da mora raziskovati svoj inštrument, zato da premore večji vokabular. Če znaš samo eno lestvico in nobenega trilerja ali multifonika, boš zelo reven in ne boš mogel komunicirati z drugimi.

Kreacija, najsi bo spontana ali razmišljujoča za mizo, je vezana vedno na vse, kar si kot človek doživel – kje si se rodil, kakšne starše si imel, kaj so ti razlagali, so te kdaj peljali v opero ali na gasilsko veselico. Vse, kar pove o tvoji notranjosti, je važno. Če je to ozadje slabo, se to sliši. Sliši se tudi mnenje, ki ga imaš o svobodi. Ko sem šest let delal v pariškem IRCAM-u, so bili tam glasbeniki in znanstveniki na zelo visoki ravni, ampak z nekaterimi sploh nisem komuniciral, ker so natanko vedeli, kaj je prav in kaj ne. Improvizator pa je človek, ki tega ne more vedeti. Ne verjamem v solistično svobodno improvizacijo; tega nisem počel nikdar in tudi nočem. Če si sam, nimaš nobenega zunanjega stimulusa, edino, kar je v solo improvizaciji novo, je vrstni red tvojih idej, vendar so te ideje v tebi že povsem izdelane, tako da samo citiraš stvari, ki jih že znaš. V momentu, ko pa je poleg tebe na odru še kdo in imaš odprta ušesa, tedaj nastopi možnost, da iznajdeš nekaj, česar še ne poznaš. Z New Phonic Art smo delali zelo dolgo in se nismo razšli iz jeze, pač pa zato, ker v osemdesetih letih ni bilo več povabil. Vsak od nas se je staral, razvijal poleg improvizacije še druge interese, tako da se je proti koncu (skrbel sem za organizacijo) velikokrat zgodilo, da izmed štirih vsaj eden ni imel časa za turnejo oziroma za nastop. In ker smo bili skupina, ki je improvizirala izključno skupaj, kot kvartet, nismo sprejeli nastopa, če je bil kdo zaseden. Ko smo se razšli, sem bil zelo kategoričen – improviziral sem zgolj in samo z ljudmi, s katerimi še nisem improviziral, in tudi z njimi sem nato igral samo enkrat. Drugič me ni več zanimalo, drugič bi že natanko vedel, kaj bo kdo kdaj naredil. Obratno pa ni nujno; kdor ni verziran improvizator, po enem nastopu namreč ne bo vedel veliko o tebi. S prakso pa se krepi tudi zmožnost hitrega prepoznavanja.

Kaj pa dolgotrajne zasedbe, kakor na primer Schlippenbach Trio? Mar je odlično medsebojno poznavanje med protagonisti pri njih samo še atrakcija, nekakšna improvizacijska virtuoznost?

Kritično ali nekritično lahko govorim samo o New Phonic Art. K stvari smo pristopali tako resno, da smo včasih tudi spraznili dvorano, tako škandalozno je bilo. Od časa do časa pa so bili takšni momenti, ki jih ne bi mogla nadomestiti ali povzeti nobena pisava. Toda to je bilo popolno naključje, odvisno od vonja v dvorani, od luči, od preveč ali premalo jedače, preveč popitega … Najti, kaj v improvizaciji funkcionira, kako se razvije komunikacija, to je zelo težko.