Clugovi plesni odzivi na glasbo Carla Orffa

Med velikane glasbenega delovanja dvajsetega stoletja nedvomno sodi Carl Orff. Starobavarec, kakor se je rad sam predstavljal, se je udejstvoval na več glasbenih področjih. Sodobno občinstvo ga pozna predvsem po uglasbljeni kantati Carmina Burana, v pedagoških krogih pa je pustil pečat z modelom glasbene in gibalne vzgoje z imenom Orff Schulwerk – Orffova šolska delavnica. Širše glasbeno občinstvo ga manj pozna po operah, med katerimi izstopajo Mesec (Der Mond), Antigona in Premetenka (Der Kluge), ki jo je Mariborska Opera uprizorila v sezoni 1972/1973. Ker je ples v središču pozornosti, bi napačno sklepali, da so bili drugi soustvarjalci predstave potisnjeni v ozadje. Nasprotno, operni zbor in trije solisti so preusmerjali gledalčevo pozornost na lepoto in moč Orffovih kantat. Sopranistka Petya Ivanova, tenorist Martin Sušnik in baritonist Domen Križaj so s svojimi interpretacijami ustvarjali dramsko vzdušje, ki je izhajalo iz besedila. Zbor mariborske opere je opravil zahtevno delo pod vodstvom Szazsane Budavari Novak. Simfonični orkester pod vodstvom Simona Krečiča je ustvaril trdno zvočno osnovo in okvir predstave, na katera so se lahko zanesli vsi nastopajoči. 

Carmina Burana je doživela praizvedbo leta 1937 v gledališču v Frankfurtu. Po njenem izvrstnem uspehu se je skladatelj posvetil pisanju za glasbeni oder, pri čemer se je naslanjal na slog, ki ga je razvil v pričujoči kantati. Orff je svoje glasbeno ustvarjanje nadaljeval na podlagi koncepta glasbenega gledališča, kjer je realiziral izrazito osebno videnje glasbe, giba, likovne podobe in besede. Vsaka scenska izvedba tega glasbenega dela vse do današnjih dni doživlja specifične pristope oziroma režije in ta podatek dokazuje, da velika umetniška dela omogočajo različne interpretacije poustvarjalcev, ki so odvisne od režiserja, družbene klime v določenih okoljih, razpoložljivega opernega, glasbenega in plesnega ansambla, trenutnega navdiha itd. V večini dosedanjih izvedb pri nas in v svetu je bil ples neke vrste dopolnilo, ki je obogatilo glasbena doživetja Orffove kantate. Druga mariborska uprizoritev (prva je bila v sezoni 1988/1989), ki je premiero doživela 16. maja letos v Veliki dvorani SNG Maribor, je ples postavila v ospredje, pri tem pa nikakor ni zapostavila glasbenega poslanstva Carmine Burane. V okviru idejne zasnove koreografa Edwarda Cluga so sodelovali dirigent Simon Krečič, Simfonični orkester SNG Maribor, operni zbor, solisti: sopranistka Petya Ivanova, tenorist Martin Sušnik in baritonist Domen Križaj ter tridesetčlanski baletni ansambel. Scenograf je bil Marko Japelj, kostumograf Leo Kulaš in oblikovalec luči Tomaž Premzl. Glasbeno scensko dogajanje je Clug razširil z odra preko orkestra in dela parterja, kamor je postavil operni zbor, do balkonskih lož z opernimi solisti. Prostor za občinstvo se je omejil na del parterja in balkona. 

O Orffu in še posebno o Carmini Burani je veliko napisanega. Orffovo osebno življenje je burilo duhove po drugi svetovni vojni, saj so ga nekaj časa povezovali z nacizmom, kar je sam kategorično zavračal, kantata pa je že od prvih dni delila mnenja glede primernosti vsebin njenih pesmi, saj so opisovale profano življenje srednjeveškega človeka, tako navadnega kot tudi obnašanje duhovnikov. Kakorkoli, specifična odlika besedila in spretno izpeljana glasbena dramaturgija prebuja v poslušalcu prvinske čute in mu omogoča njihovo doživetje v današnjem času, zato je smotrno podati zgodovinski okvir, v katerem so nastale pesmi. Ime Carmina Burana pomeni Pesmi iz Beuerna. Zapisane so v latinščini in staronemškem jeziku. Latinščina je bil skupni jezik dvora in cerkve ter dokazuje skupno zgodovino evropske kulture. Srednjeveški študentje in vagabundi, potepuhi, so te pesmi izvajali v spremljavi katerega od inštrumentov na trgih, pod vislicami, po travnikih, sejmih, v času karnevala, v odmorih med izvedbo kakšne predstave potujočih igralcev. Utrip srednjeveških mest je bil vznemirljiv, saj je bilo to obdobje nastajanja nacionalnih kultur, ki so se razlikovale od latinske kulture, ki je nadaljevala svoje življenje v samostanskih skriptorijih in knjižnicah. Šele ko vidi skupaj plemiško in ljudsko kulturo kot celoto, sodobni opazovalec zagleda sliko tistega časa, ki jo je s posredovanjem scenske kantate predstavil Carl Orff. Scenska kantata pomeni skladbo za zborno ali solo petje s spremljanjem orkestra, ki se izvaja na odru. Glasbeni in dramski (scenski) elementi so prisotni. To še vedno ni baročna opera, ki lahko znotraj sebe vsebuje kantate daljšega trajanja. Forme so podobne in so nastale v 17. stoletju z oratorijem, s katerim nekateri muzikologi označujejo Orffovo delo. Carmina Burana je prvi del trilogije Tronfi. Drugi del je Catulli Carmina in tretji Trionfo di Afrodite. Najbolj znan je prvi del, ki vsebuje 24 pesmi, ki jih je iz rokopisa izbral Orff in na tekst dodal lastne note in orkestracijo.

Osrednja problematika pričujočega besedila je prepletenost oziroma nedeljivost glasbe in giba, ki je tako značilna za Orffa in njegovo Carmino Burano. Lingvistične in antropološke raziskave so pokazale, da v jezikih mnogih prvotnih ljudstev obstaja le en izraz tako za ples kot za glasbo, ker sta dejansko še eno, neločljiva. Dilema, ali je glasba nastala iz plesa ali pa ples iz glasbe, izgubi pomen, ko ugotovimo, da imata umetnosti skupno osnovo v kozmičnem principu – ritmu. Ritem je tisto, kar je obstajalo čisto na začetku, ko sta bila glasba in ples še eno, in ritem ju še danes drži skupaj. Ta prepletenost se kaže v tem, da so ples skozi vso zgodovino človeštva spremljali z dajanjem takta in ritmičnih cezur, bodisi da je šlo za ploskanje z dlanmi, bobnanje ali tleskanje kastanjet in podobno. Obratno je tudi glasba iz plesa jemala svoje metrume, celotne ritmične slike in sheme plesov, ki so postale forme glasbenih skladb in kot takšne obstale tudi takrat, ko so nehale živeti kot plesi (menuet – suite itd.). Od zgodnje renesanse naletimo na mnenja praktikov in teoretikov plesa, da je ples »hčerka« glasbe. Vsak ples te dobe, kot so pavana, bourree, alemanda itd., je imel točno določeno obliko dvojnice v glasbi. Da bi dojeli dvorni ples, je bilo potrebno dobro poznavanje glasbe, saj so glasbo in ples tudi tedaj dojemali kot eno. Ta praksa se je v umetniškem plesu ohranila do današnjih dni in jo prepoznamo v Clugovi koreografiji.

Da bi razumeli tokratni koreografski in režijski koncept Carmine Burane, moramo v osnovnih potezah okarakterizirati plesni slog Edwarda Cluga. Clug ne izbira glasbe po naključju ali zaradi osebnega nagnjenja, temveč  išče notranjo povezavo med izbrano glasbo in koreografijo, ki jo razvija iz glasbene partiture in sporoča, da koreografija ne sme biti fotografski posnetek partiture, ampak njen slikarski portret. Clug je svoje prve koreografije gradil na narativnosti plesnega dogajanja, ne v smislu podajanja zgodb, ampak posredovanja čustev, ki nastajajo predvsem na temelju glasbene podlage. Njegov prvenec Tango utripa z latinskoameriškimi melosi, prizori so iz vsakdanjega življenja, oprijemljivi in razumljivi. V koreografijah, ki so sledile, opazimo odmik od konkretnega k abstraktnemu. Zasledili smo osnovno idejo, ki jo je Clug transformiral v koreografski jezik, ki se je odmikal ne samo od klasične plesne tehnike, ampak tudi od sodobnih praks. Sedanji pregled njegovih koreografij kaže, da je Clug izhajal iz glasbe, jo ponotranjil in vzel za del sebe, šele nato so se rojevale gibajoče slike. Po njegovih besedah je bil največji izziv tokratne uprizoritve najti smisel, zgodbo znotraj Orffovega monumentalnega dela, in se izogniti odvečnemu podvajanju tega, kar na neki način izpovesta že besedilo in glasba. Za njegovo koreografijo bi težko rekli, da je ves čas ples (kot ga razumemo v splošnem). Gibanje plesalčevega telesa pušča vtis, da je odzven glasbene podlage in v okviru te išče svoje mesto v prostoru. V prvem prizoru Carmine Burane, »O Fortuna«, ki je posvečen sreči, usodi, se vrti kot kolo, na katerem so ljudje in simbolično njihove usode. Takratna ljudska praznovanja so imela za razliko od dvorskih in cerkvenih specifične lastnosti, teatrske oblike neposrednosti, željo po olepševanju in slavljenju življenja, in sicer kot protiutež težkemu vsakdanjemu življenju. Fortuna obrača kolo muhasto, svojeglavo in nepredvidljivo. Vizualno je pri Clugu najprej tišina. Krog, sestavljen iz tridesetih plesalcev, se prebuja v ritmičnem zaporedju posameznih delov telesa in nakazuje nastanek življenja. S prvimi takti glasbe se krog deli na dva loka, prostorsko izrisuje plesne arabeske, vodene z organskim spojem z glasbo in njenimi posebnostmi. Zavedanje o nepredvidljivosti usode je nenehno vplivalo na človekov odnos do vsakdana. Besedilo pesmi Fortuna, da je sreča kot luna, se venomer spreminja, vedno vzhaja in zahaja, nam pove, da žalost zelo hitro preide v radost, upanje v obup, polet v ravnodušje. Koreografska vizija vodi plesalce v veliki krog, drugič v dve vijugi ali pa nasprotujoči liniji, naslednji trenutek pa tvori medsebojne odnose, in sicer zato, da bi se pokazala dinamika narave, ki ciklično deluje na človekovo življenje in je značilna za življenje srednjeveškega človeka. Potujoči duhovniki in študentje na prehodu pišejo pesmi, kjer poveličujejo vino, telesno ljubezen, vsakdanje radosti, pomlad ... z željo, da prebujanje in razcvet življenja trajata stoletja dolgo. Mogoče je bila uresničitev teh želja prav pojav renesanse. Srednji vek je bil obdobje nepravičnosti, nasilja, praznoverja, kuge, lakote, hudiča, ropanja, zato je bila potrebna tudi proslavitev lepote življenja izven dvorskih in cerkvenih okvirjev. Clug je profanost takratnega življenja subtilno nakazal v manjših skupinah, kot so odnos plesalke in plesalca, dveh plesalk, treh plesalcev, pri čemer ni prestopil praga dobrega okusa, je pa kljub temu povedal veliko.

Clugovi sodelavci so sledili koreografski zamisli in prispevali k oblikovanju celostne podobe predstave. Scenografija Marka Japlja je delovala nevsiljivo, funkcionalno in estetsko. Kostumi Lea Kulaša so podpirali zgodbe pesmi. V naravnih, zemeljskih barvah so nakazovali medosebne odnose v skupnosti, povezane z besedilom pesmi. Tudi golota (podana v barvi trikojev) častilcev ljubezni in užitka je izpostavljala lepoto mladih teles, njihovo željo po življenju, medsebojne odnose, pravzaprav vse to, o čemer govori Orffova glasba. Dinamiko odrskega dogajanja je lepo podpirala luč, ki jo je oblikoval Tomaž Premzl. Pridušena svetloba je ustvarjala občutek časovne distance do srednjega veka in je gledalcu dovoljevala osebno interpretacijo dogajanja. 

Ker je ples v središču pozornosti, bi napačno sklepali, da so bili drugi soustvarjalci predstave potisnjeni v ozadje. Nasprotno, operni zbor in trije solisti so preusmerjali gledalčevo pozornost na lepoto in moč Orffovih kantat. Sopranistka Petya Ivanova, tenorist Martin Sušnik in baritonist Domen Križaj so s svojimi interpretacijami ustvarjali dramsko vzdušje, ki je izhajalo iz besedila. Zbor mariborske opere je opravil zahtevno delo pod vodstvom Szazsane Budavari Novak. Simfonični orkester pod vodstvom Simona Krečiča je ustvaril trdno zvočno osnovo in okvir predstave, na katera so se lahko zanesli vsi nastopajoči. 

* Predstavo si lahko ogledate TUKAJ.