Giuseppe Verdi – postopni operni »revolucionar«

Nemški muzikolog Carl Dahlhaus pričenja svoje poglavje o glasbi Giuseppeja Verdija (1813–1901) z zanimivo, paradoksno mislijo, da je bil Verdi prej slaven kot dober skladatelj. V tej nenavadni misli se skriva celotna poanta skladatelja, ki velja za največjega opernega mojstra vseh časov, če že ne v kakšnih glasbenozgodovinskih učbenikih, pa vsaj med iskrenimi ljubitelji opere. Dahlhaus nam s svojo mislijo želi povedati, da se je Verdi dokopal do slave (že po drugi operi, Nabuccu, so sledila naročila, za katera je lahko Verdi zahteval za tisti čas astronomsko visoke honorarje), še preden so njegova dela postala umetniško res zanimiva in dramatično prepričljiva. Takšne so Verdijeve poslednje opere, predvsem popravljena verzija opere Simon Boccanegra, Don Carlos, Aida in Otello – nedvomno osrednje operne mojstrovine 19. stoletja. Toda Dahlhausova poantirana misel skriva v sebi še neki drug premislek: na Verdija se bomo precej hitro spomnili kot na »največjega« opernega skladatelja, veliko težje pa bomo racionalno razložili, zakaj naj bi si zaslužil ta kronski naziv. Ali tudi še drugače: prav vsak ljubitelj glasbe gotovo pozna slavni zbor hebrejskih sužnjev »Va, pensiero« iz zgodnjega Nabucca; kaj pa arije iz Boccanegre, Don Carlosa? In kako je s pomljivimi melodijami v Otellu?

Prav zaradi takšne dvojnosti in seveda bizarnega dejstva skupne letnice rojstva (1813) se je Verdija vedno znova postavljajo v primerjalni odnos z Richardom Wagnerjem¹. V tem pogledu bi bilo mogoče Dahlhausovo misel še nekoliko prirediti: Verdi je bil prej slaven kot dober skladatelj in Wagner prej dober kot slaven. Ali tudi tako: Verdi je skladatelj širokih ljudskih množic, odprtega srca in emocij, Wagner skladatelj za glasbeno-literarne sladokusce, zahteva priostreno misel in izbistren um. Seveda gre za poenostavitve, v katerih pa se vendarle skriva dobršen del resnice, pri čemer je njen najbolj bistveni del povezan s spoznanjem, da sta si bila največja operna velikana v estetskem pogledu precej vsaksebi, čeprav sta živela v istem duhovnozgodovinskem kontekstu. Toda v eni točki iz njunega opusa vendarle klije duh skupnega časa: v prepričanju, da je glasbeno gledališče centralno prizorišče romantične umetnosti.

Tipično dvojno podobo je Verdi nekako namenoma gojil tudi sam. Kar nekako podpihoval je lastno podobo neukega skladatelja, čigar starši naj bi bili napol nepismeni, čigar pozornost naj bi bolj kot operni umetnosti veljala kmetovanju in ki je povsem povprečen Italijan, trdno povezan s svojo rodno grudo in domovino. Najbrž se je tudi zato njegov končni pogrebni sprevod, za katerega si je želel, da bi bil čim intimnejši, spremenil v monumentalno procesijo: ko so njegovo posmrtne ostanke prenašali na milansko pokopališče, se je na ulicah mesta zbralo več kot sto tisoč ljudi (ideja o idolih, ki da so produkt predvsem kulturne industrije 20. stoletja, torej ni povsem utemeljena), ki so svojega junaka na zadnjo pot pospremili z melodijo »Va, pensiero«. Toda resnica je bila precej drugačna in bistveno manj mitična. Seveda Verdijevi starši niso bili nepismeni. Nasprotno, zavedali so se pomena sinove izobrazbe, zato je oče sinu že zelo zgodaj kupil star spinet, od katerega se mali Giuseppe kar ni mogel več ločiti. Verdi nato zares ni bil sprejet na milanski konservatorij, kar pa še ne pomeni, da je bil brez glasbene izobrazbe. Razlogi za nesprejetje niso bili samo glasbeni; Verdi je bil preprosto prestar za vpis na konservatorij in ni bil državljan Lombardije, samo deloma pa komisiji ni ugajala Verdijeva »pianistična tehnika«. Podpornik in kasnejši tast Antonio Barezzi mu je omogočil precej temeljito glasbeno obrtniško znanje pri privatnih učiteljih kompozicije. Prav tako je res, da se je Verdi leta 1851 preselil na posestvo Sant'Agata, kjer je kmetoval, sadil drevesa, gojil različne vrste pšenice, vino, zelenjavo, konopljo, lan, redil govedo, perjad in konje, kasneje pa je postavil svoj mlin in sirarno. Res je tudi, da je v tem času bistveno upadel njegov tempo pisanja oper: med Nabuccom in Traviato je v enajstih letih (1842–1853) napisal kar šestnajst oper (eno na vsakih 9 mesecev, zato je kasneje govoril o tem času kot o »letih na galeji«), po letu 1853 pa je v osemnajstih letih (do Aide) napisal »le« še šest oper, torej v povprečju eno na 3 leta. Toda to še ne pomeni, da mu je čas, ki ga je prej namenil za opere, zdaj jemalo gnojene polja in obrezovanje sadnega drevja – veliko bolj se je spremenil skladateljev temeljni odnos do opere. Če je prej predvsem sledil podedovani formi belcantistične opere, je zdaj veliko bolj pozorno iskal primerno snov za operno delo, detajlno premislil vse dramaturške plati libreta in pri tem neznosno mučil svoje libretiste ter premišljeval o možnostih, da bi novo opero opremil s skupno tinto, da bi torej neka določena melodična oblika oziroma obris zaznamovala praktično vse melodične domisleke v neki operi in tako dajala točno določen, specifičen ton, barvo, karakter. In Verdijevo ime je res dolga leta veljalo za simbol italijanske neodvisnosti (njegov priimek je postal skrivna kratica: Vittorio Emanuelle, Re d’Italia), zato ne čudi, da je bil leta 1861 izvoljen za italijanskega poslanca, čeprav je po začetnem navdušenju skladateljevo zanimanje za politiko hitro skopnelo; poslanec je sicer ostal do leta 1865, a se je redko udeleževal sej, nikoli se ni prijavil za govorniški oder.

Za takšnimi mitološkimi tančicami, ki jih je namenoma nastavil skladatelj sam, se skriva še osrednje vprašanje Verdijevega pomena za razvoj glasbenogledališke umetnosti v 19. stoletju. V tem pogledu se seveda skorajda ni mogoče ogniti primerjavi z Wagnerjem: nemški skladatelj gotovo nima tako široke baze občudovalcev, je pa veliko bolj določno zarezal v glasbeno zgodovino (tako s spremembami na ravni glasbenega stavka – kromatična harmonija in glasbena proza – kot tudi s spremembami v dojemanju gledališča in z utemeljitvijo koncepta celostne umetnine). Vendar to ne pomeni, da Verdi ni prinesel ali prezrcalil pomembnih premikov v glasbenem gledališču. Ob primerjavi z Wagnerjem se je treba zavedati, da je nemški mojster svojo poetiko vedno tudi glasno in pisano razširjal, da je nastopal kot revolucionar (tako politični kot umetniški), medtem ko so se Verdijeve premene in levitve podedovane operne forme kalile čez daljše časovno obdobje. Toda o nečem ni mogoče dvomiti: med prvo opero Oberto in zadnjim Falstaffom obstaja izjemna razlika v formalnem, dramaturškem in glasbenostavčnem pogledu. Razdalja je praktično enaka tisti, ki loči zgodnjega Wagnerjevega Rienzija od končnega Parsifala.

Verdi je v svet operne umetnosti vstopil kot tipični italijanski skladatelj, kar pomeni, da je sledil normam in konvencijam belcantistične forme opera seria, v kateri je bil še vedno v središču pevec in pevski glas, šele nato pa tudi glasbena forma, medtem ko je bilo veliko manj premislekov in poudarkov rezerviranih za dramaturško in psihološko utemeljenost izbrane literarne snovi. Glavna formalna enota je bila arija, ki je bila formalno nadrobno razdelana: po uvodnem recitativu, v katerem se je definirala uvodna dramska situacija, je sledil počasni spevni del (cantabile), nato je prišel na vrsto kratek preokret dogajanja, v katerega so lahko vstopile tudi druge osebe, na takšno spremembo situacije pa je reagiral tudi junak s hitrejšim, plesnim delom arije (cabaletta). Prav zaradi večnega prehajanja med cantabile in cabaletta – pevec se je moral dokazati tako v liričnem, izraznem vodenju glasu kot tudi v virtuoznem podajanju – so bile pogosto resno nažrte vsebine opernih del: abruptni psihološki prehodi, kakršne je zahtevala glasbena forma arije, so pač v realnem življenju precej redki ali rezervirani za izredno temperamentno občutljive ljudi (tudi zato v operi praktično ni pasivnih junakov – glasbena forma jih onemogoča). V središču takšne tradicionalne italijanske opere je bil torej pevec in umetnost petja, kar je bila značilnost, podedovana še iz baročnih časov, ki se ji je Verdi uklanjal. Znano je, da je celo snovi za svoje opere pogosto izbiral v povezavi s pevci, ki jih je imel na voljo. V tem pogledu ni brez pomena Verdijevo zasebno življenje: po smrti prve žene, Barezzijeve hčerke Margherite, se je Verdi zvezal s sopranistko Giuseppino Strepponi, ki je na krstni izvedbi upodobila Abigaile iz opere Nabucco. Strepponijeva je kasneje, po koncu svoje kariere, Verdiju služila tudi kot nekakšna osebna tajnica, hkrati pa pomemben člen pri svetovanju ob izbiri pevskih glasov. O tem, da je o operi odločal prav status pevca, da je imela melodična linija prednost pred ostalim, dokazuje tudi Verdijev proces kompozicije, v katerem je orkestracija prišla na vrsto čisto na koncu – ponavadi jo je dokončal šele takrat, ko so v gledališču že pripravljali premiero.

Toda prav proti sredini 19. stoletja so se pričele spreminjati zahteve za pevske glasove in s tem celotna operna estetika. Graditi so se pričela večja operna gledališča, vse bolj se je v središče glasbe kot umetnosti postavljala čista instrumentalna glasba, zato so novosti iz instrumentalne glasbe začele prehajati v opero in ne več obratno, kot je bilo to značilno za prejšnja stoletja. Posledično se je v operi povečal operni orkester, zato so morali postati močnejši tudi pevski glasovi. To pa ni prineslo samo preprostega povečanja volumna zvoka – glasovi postanejo težji, manj okretni, kolorature vedno redkejše in ponavadi namenjene zgolj ženskim glasovom. Podobno so se spremenile zahteve v gledališču – v ospredje prihaja težnja po realističnem igranju, kar se v operi kaže v spremenjenem deležu med deklamativnim in melodično osvobojenim. Pevske vloge so tako vse manj razkazovalke glasovnih virtuoznosti in postajajo vse bolj prave nosilke dramskih oseb s svojim dramskim življenjem, v katerem naj odsevajo dispozicije realnega življenja. Vse to je pričelo nažirati klasično operno formo, ki je bila zamišljena kot sosledje zaprtih, oddeljenih točk, »številk«, torej arij, duetov, ansamblov in zborov, pri čemer je bila velika večina takšnih točk ukrojena po logiki zgoraj opisane arije.

Pomembno vlogo je v rahljanju značilnosti Verdijevega tipa opere odigralo daljše skladateljevo bivanje v Parizu (1847–49), kjer se je dodobra seznanil z značilnostmi takrat modnega francoskega opernega žanra grand opéra in njenega kompozicijskega snovalca Giacoma Meyerbeerja. Prav v pariški operi je namreč poleg virtuozne okretnosti v ospredje vse bolj prihajala tudi robustnost, vzdržljivost in moč pevskega glasu, ki je moral dominirati v velikih množičnih prizorih, v katerih sta prišla do izraza tudi povečani zbor in orkester. Pariška grand opéra je bila opera spektakla, množičnosti, močnih kontrastov (junaki najprej razgaljajo svojo bolečino pred celotno zborovsko zasedbo in velikim orkestrom, torej v javnosti, takoj naslednji trenutek pa so umaknjeni v privatnost domačega prostora s tiho molitvijo ob spremljavi solističnega inštrumenta) in vizualne efektnosti (scenografija postane pomemben del uprizoritve). Vse to močno vpliva na obliko opere in na melodične linije, in Verdi je kot občutljivi glasbeni sprejemnik te novosti združil s svojim lastnim, italijanskim razumevanjem opere.

Skladno s takšnimi spremembami in prvimi opernimi uspehi, ki so Verdiju zagotovili finančno neodvisnost, so prišle tudi prve spremembe. Verdi je pričel izbirati snovi za svoje opere sam in ne več v tesnem dogovoru z intendanti gledališč. Privlačile so ga predvsem tiste, ki so se izkazale kot govorne drame (Byron, Schiller, Hugo, vseživljenjsko obsesijo pa je kazal do Shakespeara), posebej blizu so mu bile »romantične« melodrame iz srednjega veka. Do libretistov je imel Verdi vedno večje zahteve, ni ga več zanimala samo glasbena forma, temveč tudi logične dramaturške rešitve. Prav slednje postanejo v večini primerov njegovo delo, medtem ko morajo po njegovih dramskih načrtih libretisti pripraviti samo končni tekst.

Kot prva žrtev takšnih sprememb pade prav arija oziroma njena skoraj šablonska razločenost na počasni cantabile in hitro cabaletto: prehodi med obojim postajajo v Verdijevih operah vse bolj zabrisani, manj očitni. Delež recitativnega, pripovednega se povečuje, zato se recitativ, cantabile in cabaletta vse bolj spreminjajo v daljšo sceno in opera ni več toliko zaporedje številk kot zaporedje scen, ki jim glavne oblikovalne logike ne narekuje več glasbena forma, temveč zmeraj boj dramaturški ustroj. Seveda potekajo pri Verdiju takšni postopki počasi in evolutivno – Verdi je postopni »revolucionar«, ki se vse bolj bliža naturalističnemu modusu glasbene drame. V celoti se je ta ideja uresničila v Verdijevih poslednjih operah, Otellu in Falstaffu, nastalih po kar šestnajstletnem premoru po dokončanju Aide: v obeh operah namreč ne najdemo več klasične delitve na točke.

Mnogi Verdijevi sočasni oboževalci so z nezaupanjem gledali na takšen razvoj opernega mojstra, in ko so se v poznih šestdesetih letih pričele vrstiti ugotovitve o Verdijevi slogovni »zaostalosti«, ko so se pričeli italijanski intelektualci vse bolj zanimati za Wagnerja, so se oglasili prvi glasovi, ki so v Verdijevih spremembah ugledali predvsem Wagnerjeve vplive. Toda nič ni dlje od resnice; Verdi je namreč prišel do svoje forme glasbene drame na povsem drugačen način in iz drugačnih izhodišč kot Wagner. V tem pogledu so ponovno zelo na mestu Dahlhausovi uvidi, predvsem njegovo opozorilo na to, kaj je bil osrednji Wagnerjev očitek Verdiju – italijanski skladatelj naj bi povsem zanemarjal dramsko logiko in »ustvarjal dramatično s pomočjo glasbe«. Ta misel seveda izhaja iz Wagnerjevih lastnih premislekov o tem, da je v središču opere predvsem dramska akcija, ki jo mora v naslednjem koraku glasba verno odslikavati; za Wagnerja je torej glasba v funkciji drame, medtem ko se zdi situacija pri Verdiju ravno zaobrnjena. Dahlhaus nasprotno poskuša presekati takšno dihotomično razpetost med Wagnerjem in Verdijem, pri čemer opozarja predvsem na tradicionalno formo opere kot sosledja točk, ki ji je vendarle zavezana večina Verdijevih del. Takšno sosledje, v katerem si na primer sledijo počasna, lirična arija, razboriti, temperamentni trio, pitoreskni zbor in umirjena solistična molitev, namreč prek nizanja različnih glasbenih karakterjev izrisuje določno dramatično logiko. Nadalje je ena izmed osrednjih Verdijevih vrlin ohranjanje in napenjanje takšne dramatične logike, ki se razpenja čez večje število točk, čez celotno dejanje ali celo opero. Ne smemo pa pozabiti niti na njegov nezmotljivi občutek za melodično misel.  

1 Esej dr. Gregorja Pompeta o Richardu Wagnerju si lahko preberete TUKAJ.