Slovenski Wagner je prispel!

27. januarja je bila v Operi in baletu SNG Maribor premierno izvedena glasbena drama Rensko zlato Richarda Wagnerja, ki je zdaj končno dobila svojo prvo slovensko preobleko pod taktirko Simona Krečiča in v režiji Igorja Pisona. 

Prvi del epohalne celostne umetnine Nibelungov prstan je z mariborskimi glasbenimi močmi postregel z nekaj presenečenji. Prvo presenečenje je bila inscenacija, ki je mitološko dogajanje – pripoved o večnih resnicah, o človeški vrlini, pogubnosti pohlepa ter odrešilnosti ljubezni – postavila v kontekst sodobnosti in temu dodala simbolno »slovensko« podobo. 

V še polno osvetljeni dvorani se je uprizoritev začela z izvirno potezo: na oder je stopila boginja Erda ter dala dirigentu in orkestru znak, s katerim je naznanila tako začetek izvedbe kot tudi svoj vodilni motiv v glasbi. Čeprav je orkester primerno postopoma zgoščeval motiviko in crescendiral, vzporedno z glasbenim dogajanjem pa se je postopoma zatemnjevala tudi dvorana, se večina publike ni zavedala pomenljivega začetka. Neobremenjeno klepetanje, ki je začuda izviralo predvsem iz starejšega dela občinstva, se je nadaljevalo in prikrajšalo obiskovalce za izkušnjo fluidnega vizualnega in glasbenega potapljanja v Wagnerjevo glasbeno umetnino. Takšen začetek je bil slab obet nadaljnjega razvoja, saj sem pričakovala, da se bo to splošno nepoznavanje Wagnerja le s težavo spopadlo z opero brez pavz, orkestrskih intermezzov in solističnih točk. Toda koncentracija občinstva je v nadaljevanju narasla in sledilo je zavzeto poslušanje, ki ga je spodbujalo dovolj razgibano odrsko dogajanje in odzivno orkestrsko podajanje drame. (Kaže, da bodo te težave z občinstvom sčasoma postale stvar preteklosti, saj si mariborska Opera hvalevredno prizadeva za »prevzgojo«; tokrat je že ponudila temeljito predkoncertno predavanje muzikologa Gregorja Pompeta na temo Renskega zlata.) 

Čeprav je bila uprizoritev posrečena iz mnogih vidikov, naj najprej izpostavim nekatere šibke točke, kot je bila na primer režija, ki ni dovolj uravnoteženo razvila vlog protagonistov; nekaj jih je bilo očitno slabše pripravljenih in karakterizacija mestoma nepopolna. Alberich (Jure Počkaj) je deloval malce nerodno, kar bi bilo po eni strani mogoče šteti za označitev tega lika preprostega človeka, vendar se je nerodnost na žalost kazala tudi v njegovih »nepripravljenih« vstopih in izstopih z odra. Nezadostno razvito, že kar nedoločljivo, če ne statično, je delovala Freia (Sabina Cvilak), ki je bila igralsko tokrat najmanj navdahnjena. Poleg teh manj razvitih vlog je bilo netransparentno razmerje med Freio in velikanom Fasoltom (Tobias Peschanel). Režijsko je bilo to razmerje slabo zastavljeno in ob zadnji sceni niti ni bilo več povsem jasno, zakaj se ugrabljena Freia tišči k umrlemu velikanu. 

Prvi del epohalne celostne umetnine Nibelungov prstan je z mariborskimi glasbenimi močmi postregel z nekaj presenečenji. Prvo presenečenje je bila inscenacija, ki je mitološko dogajanje – pripoved o večnih resnicah, o človeški vrlini, pogubnosti pohlepa ter odrešilnosti ljubezni – postavila v kontekst sodobnosti in temu dodala simbolno »slovensko« podobo.

Nesorazmerja so se odražala tudi v dramaturškem loku celote, za kar so bila morda kriva že kar preveč raznolika gledališka sredstva, ki so glavnim dramatičnim dogodkom podeljevala različno intenziteto. Občasno je uprizoritev delovala res eklektično. Črno-bela projekcija, ki je ponazarjala notranje dogajanje Albericha in je hkrati njegovo preobrazbo v kačo zanimivo prestavila s fizične na njegovo miselno, imaginarno raven, se ni ujemala s plesno koreografijo in kasneje z izjemno dramaturško močnim moment v zadnji sceni, ko slišimo pok Donnerjevega »šampanjca«. 

Kljub temu je iz gledališkega vidika postavitev ponudila dovolj posrečenih zamisli, ki so se smiselno povezovale z današnjim časom ter komentirale kapitalizem na splošno in posebej v lokalnem kontekstu. Domačijskega terena se je, denimo, dotaknil simbolno pomenljiv prizor prelamljanja Alberichovega srca, ki ga je v rokah renskih hudomušnih deklic predstavljalo lectovo srce.  

Med take pomenljive detajle spada prvi prizor renskih deklic, ki so s svojimi medvedki predstavljale otroško naivnost in igrivost, dokler ni ta sčasoma prerasla v draženje preprostega Albericha in zarezala v dno njegove duše. Simbolno izgubo moralne neoporečnosti, duševne čistosti, je nato ponazarjala renska deklica, ki je medvedka zamenjala za aktovko. Vloge deklic so bile dovolj razgibane, da so pritegnile pozornost in jo celo usmerile v simfoniko oziroma, konkretneje, v njeno glasbeno motiviko: melodijo (motiv) »Rheingold« so z gestikulacijo poudarile tako, da se je pojavljal kot »nemi« orkestralni refren.  

Bivališče bogov je bilo postavljeno v svet politike in manipuliranja s hierarhijo, kar so ponazarjale marmornate bele stopnice ter velikana, ki sta na oder prikorakala kot predstavnika mafije, v kontrast temu pa je bilo predstavljeno področje nibelungov, škratov, se pravi neke vrste delavski razred. 

Svetle točke večera so bili nastopi Guadalupe Barrientos, ki se je zavzeto vživela v vlogo Fricke in ji dala z ustrezno jakostjo in dinamičnim razponom ustrezno glasovno podobo. Čeprav se je Freii v veliko manjši meri igralsko posvetila Sabina Cvilak, je njena glasovna prezenca izstopala po kvaliteti z živahno barvito toplino in prodornostjo izjemnih sopranskih razsežnosti. Prav tako je s kvaliteto svojega lirsko obarvanega gladkega tenorja izstopal Martin Sušnik, ki je vlogo Loga podal z ustrezno nonšalantno odvetniško držo. S svetlim tenorskim liričnim glasom se je izkazal tudi Frederik Baldus v vlogi Donnerja. Igralsko se mi je v spomin zlasti vtisnil Dušan Topolovec, ki je kot Mime uprizoril ganljiv živčni izpad, s katerim je prevzel celoten oder, iz glasovnega vidika pa je povsem prepričala njegova odlična dikcija. Boginji Erdi je dala svojstven izraz Zlatomira Topolova, vendar je bila mestoma glasovno nestabilna. Renske deklice Andreja Zakonjšek Krt, Valentina Čuden in Jadranka Juras so podale skladen, lepo uravnotežen glasovni vtis, z manjšimi barvnimi odstopanji v višinah. Zanimivo je bilo opazovati suvereni prehod Jurasove v umetniško zvrst, kjer se je dokazala tako pevsko kot tudi v zvesti predstavitvi vloge, čeprav je bil njen glas v primerjavi s kolegicama za odtenek temnejši ali manj »odprt«. Jure Počkaj je bil kot Alberich glasovno stabilen in liričen, medtem ko je bil vrhovni bog Wotan v izvedbi Ernesta Morilla bolj rezkega glasu, ki je mestoma spominjal na lajež.  

Orkester je podal presenetljivo solidno podobo Wagnerjeve »večne melodije«. To je bil drugačen simfonizem, kot so ga vajeni sestavi slovenskih opernih hiš. Pod Krečičevim uspešnim vodstvom se je izvedba kljub določeni agogično-dinamični okornosti, ki je v aktualnih okoliščinah povsem razumljiva, odvila brez večjih razhajanj v celovitem loku. Vse pohvale orkestru, kajti izvajanje Wagnerja terja povsem drugačno disciplino in, tako si predstavljam, tudi povsem drugačno pripravo kot kaka italijanska opera. Vsekakor je izvedba odražala fokusirano igro, ki je morda zrcalila tudi pozitiven odnos glasbenikov do specifične tvarine, s katero so se spoprijeli in ki je bila pri nas v preteklosti deležna podcenjevanja ter celo prepovedi. Težave so se pokazale predvsem v številčno prešibki godalni sekciji, ki so jo občasno popolnoma preglasila sem in tja nekoliko intonančno neizravnana trobila. 

Če povzamem: uprizoritev je ponudila kar nekaj močnejših režijskih in dramaturških momentov, a pokazalo se je tudi nekaj šibkih točk. V prvi meri to velja za necelostno obravnavo, razdrobljene režijske zamisli, ki niso bile pripravljene na izpeljavo v širokem loku, ki ga Wagner nujno zahteva. Kljub tem pomanjkljivostim pa smo bili vendarle deležni Wagnerjeve celostne umetnine, in to pretehta večino malenkosti. Mariborski sestav je dokazal, da je težko pričakovani slovenski Wagner končno prispel. Zdaj mu bo le še treba v programski zasnovi slovenske opere nameniti več prostora.