Netopir Johanna Straussa ml. ob počastitvi stoletnice Slovenskega narodnega gledališča Maribor

Opereta odseva duh časa in značilnosti srednjeevropske kulturne sredine oziroma njenega utripa v drugi polovici 19. stoletja. Vedno v senci glasbeno zahtevnejših umetniških del je morala opereta kar naprej zagovarjati svoj obstoj oziroma svojo umetniško vrednost. V precepu med glasbenimi kritiki in navdušenim (predvsem) meščanskim občinstvom je morala oblikovati svoje značilnosti, temelječe na operni tehniki ter s smislom za scenski gib in igralsko prepričljivost, in tako ustvariti svoje polje delovanja, ki naj bi bilo izhodišče za vrednotenje njene kakovosti. Posebnost operete je še ta, da je v različnih časovnih obdobjih nihala s številom svojih produkcij, kar posredno govori o tem, da so družbene razmere in menjajoči se državni režimi imeli odločilno vlogo pri njenem obstoju. Konkretno, v zgodovini gledališča v Mariboru se je opereta pojavila leta 1876 in živela do druge svetovne vojne, v povojnem času pa je v Sloveniji, za razliko od drugih kulturnih centrov v tedanji Jugoslaviji, životarila po lokalnih kulturnih društvih in si je šele v osemdesetih letih prejšnjega stoletja z Netopirjem spet izborila mesto v Slovenskem narodnem gledališču Maribor. Po polstoletnem premoru se je Netopir vrnil na mariborski oder v sezoni 1986/1987 pod dirigentsko taktirko Uroša Lajovca in v režiji Vlada Štefančiča. Že po dvanajstih letih je mariborsko občinstvo lahko videlo novega Netopirja, tokrat z dirigentom Simonom Robinsonom ter ponovno v Štefančičevi režiji. Tretjo postavitev na mariborski oder je ta ikonična opereta doživela v sezoni 2009/2010, prav tako pod dirigentskim vodstvom Simona Robinsona, vendar tokrat v režiji Vita Tauferja. Ubranost Straussove glasbe dirigenta Robinsona s simfoničnim orkestrom je bila odločilna, tako da občinstvo ni v večji meri občutilo manjših pomanjkljivosti v igri in artikulaciji tako petega kot govorjenega besedila in je predstavo nagradilo z burnim aplavzom.

Glede na kar tri uprizoritve Netopirja v razponu tridesetih sezon je dobršni del umetniškega ansambla SNG Maribor sodeloval že v prejšnjih izvedbah in se na ta način udomačil v Straussovi glasbi pod taktirko Simona Robinsona. Mogoče je to eden od razlogov, da je tokratna premiera, uprizorjena 4. oktobra na Velikem odru (Dvorani Ondine Otte Klasinc) mariborskega gledališča, izzvenela v sproščenem domačem duhu in skupaj z navdušenim občinstvom sooblikovala prijeten večer. Tokrat je bila režija zaupana Stanislavu Moši, scenografija Petru Hloušku in kostumografija Andrei Kučerovi. Omenjeni ustvarjalci so se po tolikih izvedbah operete Netopir znašli pred težko odločitvijo, ali naj mariborskemu občinstvu ponudijo umetniški dogodek, kot ga narekuje današnji čas, ali pa se držijo klasične postavitve. S kakovostnim ansamblom (solisti, zbor, balet in simfonični orkester) in pod optimalnimi tehničnimi pogoji, ki jih lahko ponudi mariborsko gledališče, so ustvarjalci s to predstavo stoletnico SNG-ja Maribor obeležili v duhu konca 19. stoletja in na ta način negovali operetno tradicijo z vsemi njenimi odlikami, vendar hkrati žal s prijemi, ki v današnjem času delujejo nekoliko anahronistično.

Moša je režijo prilagodil dokaj majhnemu prostoru, v katerem so se odvijala vsa tri dejanja. Velik podest v obliki piramide z ravnim platojem, na katerem je bilo nujno pohištvo, značilno za Netopirja, solistom ni puščal veliko prostora, da svojo igro obogatijo s prostorskimi akcijami in se s tem izognejo naivnim igralskim situacijam. Poleg tega so stranske kulise v secesijskem stilu vitražev tako zmanjšale oder, da je bila akcija zbora okrnjena. Prevladujoča rdeča barva stopnic, pohištva in kulis je bržkone želela priklicati vroče vzdušje dramskih zapletov, a je delovala agresivno. Svetlobni efekti, prehodi iz rdečih barv v modre odtenke, so skušali slediti glasbenemu poteku, toda zaradi prehitrega tempa spreminjanja in velike svetlobne amplitude so odtegovali pozornost od odrske akcije in glasbene interpretacije nekaterih razpoloženj. Tej naivnosti je sledila tudi režija. Po nepotrebnem je podcenjevala libreto in z neštetimi že videnimi odrskimi posegi sicer izvabljala iz gledalcev smeh, vendar je za seboj puščala praznino in velikokrat tudi nelagodje. Lepi kostumi Kučerove, značilni za opereto, niso bili ukrojeni po merah vseh nastopajočih in zato niso pozitivno prispevali k vizualni podobi vlog. Naivno preslikavanje glasbe v barve je še posebno bodla v oči v baletnem vložku. V plesnem vložku se je režiser odločil za glasbo Na lepi modri Donavi, kostumi plesalk pa so bili prav tako – modri.

Boljša plat predstave so bili pevci in njihova glasbena interpretacija. Andreja Zakonjšek Krt je v vlogi Rosalinde z igro in lirskim sopranom suvereno obvladovala oder in narekovala tempo predstave. Svoje koloraturne kvalitete in igralski šarm je pokazala v znani sceni madžarske grofice. Ob bok Krtovi Zakonjškovi se je v vlogi Adele postavila mlada in obetavna sopranistka Nika Gorič, ki je bila bolj kot v igralski interpretaciji prepričljiva v glasbeni poustvaritvi svoje vloge. Navihani trikotnik – gospodarice, služkinje in gospodarja – je tenorist Martin Sušnik v vlogi Gabriela von Eisensteina oblikoval sproščeno, lahkotno, pevsko brezhibno ter s pravo mero humorja in hudomušnosti. Baritonist Jaki Jurgec je odlično upodobil Falkeja, idejnega snovalca vseh zapletov v zgodbi, in z brezhibno artikulacijo veliko doprinesel k razumevanju celotnega dramskega zapleta. Ruskega grofa Orlowskega je upodobila sopranistka Dada Kladenik. Lik je oblikovala v slogu zdolgočasenega ruskega grofa ter s svojo odrsko podobo ponudila ne samo glasovno, temveč tudi vizualno protiutež razigranim gostom. Prijetno je bilo poslušati žlahtni glas baritonista Luke Brajnika v vlogi Franka, upravnika zapora. Glasbeno odličen, v igri pa nekoliko manj prepričljiv, pravzaprav naiven, je bil tenorist Tim Ribič v vlogi Alfreda, nekdanjega Rosalindinega ljubimca. Dramski igralec Vojko Belšak je sledil tradiciji podajanja vloge pijanega ječarja Froscha in profesionalno opravil svojo nalogo. Zbor mariborske opere je s svojimi glasbenimi parti še enkrat pokazal glasbeno kakovost, zaradi pomanjkanja prostora pa ni mogel igralsko enakovredno sodelovati v oblikovanju zapleta, kulminacije in razpleta zgodbe. Kljub plesni zagnanosti plesalcev sta baletna vložka delovala odtujeno od scenskega dogajanja. Ubranost Straussove glasbe dirigenta Robinsona s simfoničnim orkestrom je bila odločilna, tako da občinstvo ni v večji meri občutilo manjših pomanjkljivosti v igri in artikulaciji tako petega kot govorjenega besedila in je predstavo nagradilo z burnim aplavzom.

Za zaključek razmišljanja o Netopirju želim še enkrat poudariti specifičnost izvajanja operet. Ob velikem številu operet je nujno potrebno skrbno pretehtati umetniško kakovost partitur in libreta ter ju dramaturško tako opremiti, da sta kos vsem sodobnim gledališkim izzivom, ob tem pa vendarle obdržati čar in duh dobe, v kateri je posamezna opereta nastala. Netopir Johanna Straussa mlajšega je zagotovo dobra izbira v repertoarni politiki mariborske opere. Člani glasbene družine Strauss so ustvarili bogato srednjeevropsko glasbeno življenje in kot domala ponarodeli skladatelji postali sinonim za lahkotno, toda žlahtno in umetniško kakovostno glasbo, ki jo z navdušenjem sprejemajo poslušalci različnih starosti, poklicev in družbenega položaja. Kot taka je skozi stoletje postala svojevrstni vzor in vodilo vseh generacij.

Da je posebej Netopir izziv tudi za režiserje, nam slikovito pokaže izkušnja nedvomno najuspešnejšega operetnega režiserja z našega področja, Vlada Štefančiča, ki v svojih spominih pesniško priznava, da se je zaljubil v Straussovo opereto – lepotico, ker jo je skladatelj obdal z obiljem žlahtnega glasbenega humorja. V opravičilo svoje zaljubljenosti se sklicuje na Richarda Wagnerja, ki je v Straussovi glasbi prav tako čutil opojnost valčkov, ki poslušalca dviguje v vrtoglave višave. Kanček te opojnosti smo doživeli v tokratni uprizoritvi Netopirja in se z njim poklonili stoti obletnici slovenskega gledališča v Mariboru in skladatelju Straussu.