Ostružki človeškega v kolesju digitalnega

Z najnovejšim izdelkom, pravzaprav prvo pravo samostojno izdajo, se Blaž Pavlica pridružuje bogati beri lokalnega elektroakustičnega ustvarjanja, ki na eni strani inovativno izkorišča terenske posnetke, jih manipulira, distorzira ter postavlja drugega nasproti drugemu in jih razvršča v posebno naracijo, na drugi strani pa se vklaplja v nabirko skoraj nepreštevnih možnosti digitalnega okolja. Najmlajša generacija, po letnici rojstva sicer razpršena od sredine sedemdesetih do sredine devetdesetih, pri svojem glasbenem ustvarjanju vstopa v raznolike moduse in izhaja iz raznovrstnih filozofskih predpostavk; povezuje se na primer z družbenopolitičnim delovanjem (Nina Dragičević, Marko Karlovčec, založba Kamizdat), se vklaplja v načine do-it-yourself in premisleke o formaciji družbenih entitet skozi kontinuirano glasbeno delovanje (založbe ŠOP, Zvočni prepihi, Mlamol, TIR itn.) oziroma se navezuje na popularne elektronske žanre (C9|2, SsmKOSK, Bine itn.), na drugi strani pa se z vsako od omenjenih specifik priključuje že ustvarjenemu substratu predhodnih generacij in jih mestoma času ter prostoru ustrezno podvaja, denimo vse od še vedno močno prisotnih ustvarjalcev okrog platforme Cirkulacija 2 in založbe 3via do prvih neinstitucionalnih poskusov elektroakustičnega ustvarjanja znotraj Zvočnih raziskav in kasneje še skupine SAETA.

Nemalokrat prisotna novoromantična prtljaga, ki jo je mogoče brati kot zadnji okop pred heideggerjansko diskretizacijo življenja, predvsem pa umetnosti, na albumu Blaža Pavlice nosi neko notranje nasprotovanje, ki ga le stežka povežemo v koherentni razmislek. Njegove zvočne pokrajine so del kulturnih, intelektualnih, psihofizičnih in nenazadnje subjektivnih kontekstov, a jih vse pretvarja in nadgrajuje v izkušnjo, ki za seboj pušča spominsko opustošenje ter prej kot kaj drugega zastavlja vprašanja o zvočni percepciji in percepciji zvoka.

Virtual Entheogen kot najnovejši izdelek založbe Zvočni prepihi, ki je nedolgo tega delovala predvsem kot ustvarjalno zatočišče Jake Bergerja – Brgsa, a sedaj vse bolj odpira svoja vrata tudi drugim ustvarjalcem, v konceptualnem smislu predstavlja dva povsem različna workflowa, dve procesualnosti, ki pa sta si v končnem formalnem smislu precej blizu. Njuna končna oblika je neposredno ujeta v odzive minimalizma, a ob tem prežeta z nečim, čemur bi lahko rekli ščepec sodobnosti, ki ga Pavlica vleče iz neposrednega (tako producentskega kot didžejevskega) stika s trenutno klubsko in obklubsko elektroniko (radijska oddaja Partijska linija in kolektiv Cosmic Sex), na drugih mestih tudi z digitalnim (pre)obiljem prisotnosti zvoka, ki včasih spominja na soundtracke blockbusterskega tipa. Če je skladba Diplopterys cabrerana ustvarjena iz terenskih posnetkov, poslanih preko SuperColliderja in aranžirana v Abletonu, je Picea engelmannii na drugi strani v celoti narejena znotraj programskega okolja Ableton, kjer so štiri MIDI zanke povezane med seboj in gradijo skladbo na zgolj enem MIDI tonu. Iskanje »zvočne psihedelične izkušnje«, kot pravi Pavlica, se tesno povezuje s sodobnimi fenomenološkimi teorijami akuzmatične in elektroakustične glasbe (denimo Salome Voegelin): poslušanje je dekontekstualizirano in izgrajeno v trenutku sprejemanja zvočnega materiala, kjer vsakršna umestitev v kontekst vodi k razveljavitvi osnovne intence in je zato vsakršna omemba kraja snemanja bržkone paradoksna, je tujek znotraj paratekstnega in namesto na zvočno izkušnjo kaže na zunajzvočno resničnost, ki v svojem osnovnem namenu nima jasnega prostora.

Slabe pol ure dolg izdelek je najbolj zanimiv ravno v svojem temeljnem notranjem protislovju, kjer končna oblika retroaktivno vodi zvočni material, naj bo ta popolnoma digitalen ali odraz resničnosti v terenskih posnetkih, k svoji uresničitvi, pri čemer pa se ravno začetni korak izkaže za najpomembnejšo točko razmisleka o delu. Povedano drugače: ni dovolj, da nam skladba ponuja takšno ali drugačno vrsto zvočnega izkustva, mnogo pomembnejša je njena konstrukcija in proces dela, kljub temu da imajo v končnem izrazu kode znotraj SuperColliderja sempli nosilno, a povsem arbitrarno vlogo. Zdi se, kot da je ta stik terenskega posnetka v Diplopterys cabrerana nujna predispozicija avtorstva, ki ga nato Picea engelmanniis svojim formalnim minimalizmom zavrača in razrešuje kot nepomembnega, čeprav se v lastnem opisu še vedno naslanja na pojme organskega prepleta, tj. implicitno izražene harmonije različnih prostorskočasovnih entitet. 

Nemalokrat prisotna novoromantična prtljaga, ki jo je mogoče brati kot zadnji okop pred heideggerjansko diskretizacijo življenja, predvsem pa umetnosti, na albumu Blaža Pavlice nosi neko notranje nasprotovanje, ki ga le stežka povežemo v koherentni razmislek. Njegove zvočne pokrajine so del kulturnih, intelektualnih, psihofizičnih in nenazadnje subjektivnih kontekstov, a jih vse pretvarja in nadgrajuje v izkušnjo, ki za seboj pušča spominsko opustošenje ter prej kot kaj drugega zastavlja vprašanja o zvočni percepciji in percepciji zvoka. Kot že omenjeno, gre za fenomenologijo zvoka, ki je znotraj sodobnega sveta potisnjena v morje informacij, šumov, zvokov in algoritmičnih zaporedij. Če to osiromašenost beremo kot upor, se je vendarle treba vprašati, ali je tovrstni upor v smislu zatiskanja ušes in njihove funkcionalne rekonfiguracije sploh še smiseln. Drugačen v tem oziru je denimo pristop Nine Dragičević, ki to izobilje jemlje za nujno, a ne nepremostljivo, ali pa Gabi Losoncy s svojo pripovedjo, ki prestopa prislovično intimnost in se veže na širšo kontekstualno in obenem ne zgolj zvočno krajino. Ameriški sociolog in teoretik arhitekture, oblikovanja in umetnosti Benjamin Bratton nekje v kontekstu antropomorfizacije umetne inteligence zapiše, da letalsko krilo ni bilo narejeno po vzoru ptičjega leta. Blaž Pavlica znotraj konteksta elektroakustične glasbe odpira analogna vprašanja, čeprav so njegovi neposredni odgovori zaenkrat še skriti na ozadju narativnega razvrščanja posameznih skupkov kode – ali pa skladbe, kakor želite.