So zanimive in dolgočasne predstave

Sopranistka Bernarda Bobro je pevsko izobrazbo pridobila v Avstriji, kjer živi še danes. Delo jo vodi širom Evrope od ene operne hiše k drugi ter od festivala do festivala. Jeseni jo bomo lahko ujeli v rodnem Mariboru, kjer bo nastopila v vlogi Gilde v Verdijevem Rigolettu. Sicer pa so njena druga, občasna imena tudi Suzana, Metka, Adina, Marzellina, Despina, Pamina, Rozina, Adele … V nabor dirigentov, s katerimi je sodelovala, sodijo Nikolaus Harnoncourt, Christian Thielemann, Thomas Helgelbrock in Claudio Abbado. Pred časom smo pisali o njenem debiju v Kraljevi operni hiši v Londonu, tokrat nas je zanimalo izvedeti o njej in njenem delu še kaj več. Svoje misli o Orfeju, angažmajih, avdicijah, režiji ter o marsikaterem drugem opernem področju nam je tokrat zaradi obilice obveznosti posredovala z Dunaja kar prek spleta.
 

Pravkar smo prešli s poletnih festivalskih dogajanj k začetku novih opernih sezon. Tudi sami ste letos nastopili na enem izmed festivalov, in sicer v Retzu, kjer ste se predstavili v vlogi kraljice Orasije, dominantne figure Telemannove opere Orfej. Nam lahko, glede na to, da gre za manj znano kompozicijo, ki je dolgo veljala celo za izgubljeno, poveste kaj o produkciji in samem delu?

Festival Retz je majhen festival v Avstriji blizu češke meje, katerega moto je »Glasba in literatura – odprte meje«. Obsega literarne večere, koncerte klasičnih, jazzovskih in etno zasedb ter druge prireditve na ulicah Retza. Rdeča nit, ki letos povezuje festival, je mit Orfeja. Telemannova opera Orpheus oder die wunderbare Beständigkeit der Liebe (Orfej ali čudovita stanovitnost ljubezni) se z Orfejevim mitom ukvarja bolj posredno. Medtem ko je v sami mitični zgodbi poudarek na bukoliki in tragediji ljubimcev ter poveličevanju Orfejeve umetnosti (njegovo petje je tako čudovito, da mu prisluhnejo tudi živali, celo Pluton, bog podzemlja, se omehča in mu kot edinemu dovoli vstop v kraljestvo smrti), Telemanna zanima ljubezen sama. Zato je tudi zasnova zgodbe povsem drugačna, bolj se osredotoča na ljubezenski trikotnik med Orfejem, Evridiko in kraljico Orasijo. Sicer pa je bil Telemann mojster različnih stilov. Za časa življenja je bil zelo uspešen komponist in menedžer lastne produkcije. Glasbena zgodovina ga je nekako potisnila na stranski tir, potem ko je na novo odkrila J. S. Bacha in G. Händla. Morda se nam obeta renesansa Telemanna?

Pred kratkim smo tudi v Sloveniji imeli priložnost doživeti izvedbo Orfeja, le da Monteverdijevega. Obe operi se ukvarjata z istim mitom, vendar ga drugače interpretirata.

Monteverdijev Orfej spada na sam začetek opernega ustvarjanja. Opera zgodnjega italijanskega baroka je imela za cilj uprizoriti staro grško tragedijo v glasbenem okviru (t. i. dramma per musica) in se stilistično zelo razlikuje od poznega baroka. Zgodnji italijanski barok odlikujejo preproste linije, naravni obseg glasu (za najlepši glas je veljal »srednji glas«, brez ekstremnih višin oziroma nižin, danes bi ga imenovali bariton) ter virtuoznost v uporabi zelo umetelnih glasbenih figur, s katerimi je pevec pričaral koprnenje, laskanje, trpljenje, obup, veselje itd. Telemann, ki je bil eden najplodnejših komponistov v zgodovini, pa je bil v glavni fazi ustvarjanja bližje rokokoju kot baroku. Iz tega je črpala kasnejša dunajska klasika. V njegovih kompozicijah se združujeta galantni stil in kontrapunktični elementi, v središču glasbenega ustvarjanja pa je melodija.

Je bila tokratna izvedba historična?

Ne. Režija je bila moderna in prilagojena možnostim, ki jih nudi oder v cerkvi, kar pomeni, da ni bilo ustrezne infrastrukture – več izhodov, poglobitve odra ipd. Baročno gledališče je namreč imelo svoje posebnosti v mizansceni (recimo premikajoče se stene, ki pričarajo globinsko perspektivo) in v točno določeni igralski gestiki. Edini historični element naše izvedbe je bila orkestrska zasedba. Uporabljen je bil majhen orkester z zgodovinskimi inštrumenti, uglašenimi na komorni ton 415 Hz. Moderni komorni ton je 443 Hz ali celo več, kar pomeni približno pol tona višjo uglašenost instrumentov.

Posebno noto Telemannovemu Orfeju daje tudi njena trojezična zasnova. V kolikšni meri mora pevec obvladati jezik, v katerem poje? Ste med študijem v Gradcu dobili dovolj tovrstne izobrazbe ali je to plod kasnejšega dela?

Libreto Telemannove opere je napisan v treh jezikih. V nemščini so vsi recitativi (vezivo zgodbe) in arije ter dueti, ki opisujejo nevtralne dogodke. Ko se pa čustva zaostrijo, poseže Telemann po italijanščini. Gre za značilne baročne arije tipa »furioso«, povečini hitre, virtuozne arije, polne koloratur in ornamentov, ki opisujejo bes, maščevanje in sovraštvo. V posebno intimnih ljubezenskih trenutkih Telemann uporabi francoščino. Francoske arije se stilno približajo pesmim z dvodelno strukturo, včasih tudi s ponovitvami v počasnem tempu, z nežnim lirskim izrazom.

Dandanes je obvladovanje tujih jezikov pravilo in ne izjema. Že zavoljo splošne komunikacije je nujno, da operni pevec obvlada vsaj en tuj jezik aktivno. Še bolje je seveda, če več. Italijanščina, nemščina in francoščina zadostujejo za večino del stalnega opernega repertoarja. Jezikov sem se učila sproti, in sicer najprej nemščine, nato italijanščine, naslednji velik projekt je francoščina.

Več let ste bili članica ansambla Dunajske ljudske opere. Vam je sodelovanje s kolegi, s katerimi se dobro poznate, ljubše ali se bolje znajdete v priložnostnih sestavih?

Mislim, da ni odločilno dejstvo, kako dolgo poznaš kolega. Po prvem tednu vaj se namreč vzpostavi odnos med pevci, ki je lahko bolj ali manj pristen. Tako imam z nekaterimi kolegi, s katerimi sem pela enkrat v življenju, več stikov kot s tistimi, ki jih srečujem na Dunaju. In obratno.

To pomeni, da so kljub veliki konkurenci in rivalstvu v pevskih krogih prisotni prijateljski odnosi? Ali pa morda niti ni zaznati pretirane tekmovalnosti?

Seveda so tudi med nami pevci prijateljski odnosi. Pretirana tekmovalnost je odraz nezadovoljnosti in nevoščljivosti. Kadar imaš dovolj dela, ki te zadovoljuje, ti izostaneta.

Sodelovali ste že z mnogimi pevci, režiserji in dirigenti. Bi lahko izpostavili koga, ki je imel na vas največji vpliv?

Današnja operna praksa na žalost nima več zgledov tipa Maria Callas in Tullio Serafin, Joan Sutherland in Richard Bonynge, Hugo von Hofmannsthal in Richard Strauss. Znanje oziroma obrt se ne prenašata več neposredno od učitelja do učenca, osebni kontakt in pečat manjkata. Za Callasovo je bilo odločilno sodelovanje s Tulliom Serafinom, s katerim je izoblikovala svoj belcantistični stil in odrsko osebnost. Danes se dirigenti ukvarjajo s pevci samo na vajah pred novo postavitvijo dela. Pa še takrat je veliko takšnih, ki pridejo samo na zaključne odrske vaje, medtem ko scenske vaje prepustijo asistentom. Tako smo pevci bolj zbiralci priložnostnih vtisov in veščin.

Režija v zadnjem času postaja vse pomembnejši segment operne produkcije. Od pevcev se poleg izvrstnih glasovnih sposobnosti pričakuje dobra fizična pripravljenost, viša pa se tudi merilo zahtevnosti odrske igre. Je na avdicijah pomembna tudi igra ali pa se odločitve komisije vseeno bolj gibljejo okoli glasu?

Prej bi rekla, da je na avdiciji poleg glasu bolj pomemben videz pevca kot pa njegove igralske sposobnosti. Odrska igra je interakcija vseh sodelujočih, na avdiciji pa je pevec na odru sam. Kaj naj potem igra? Kadar pevec ve, o čem poje, in ima izdelane jasne predstave oziroma slike o sceni, je njegov izraz vedno aktiven in plastičen. Staromodno statično petje na odrski rampi proti moderni igri je zgolj medijska raca. Na avdicijah so povečini prisotni samo operni ravnatelji oziroma disponenti opernih hiš, režiserji (ki zahtevajo čudežne igralske sposobnosti) pa se redko prikažejo na začetnih selekcijah.

Tenorist Piotr Beczała je pred kratkim v enem izmed intervjujev dejal, da je problem nekaterih današnjih opernih režiserjev ta, da se zdi, kot da pravzaprav ne marajo opere. Kakšno je vaše stališče o »regietheatru«?

»Regietheater« – kaj sploh pomeni ta izraz? Regietheatra ni. So samo zanimive in dolgočasne predstave. Regieheater, kot ga je prakticiralo nemško, posebej NDR gledališče konec 20. stoletja, je zdrsnil na področje teoretskih debat o operni izvajalski praksi, nima pa več udarnega naboja v živem gledališču. Pojavlja se kot oponent tradicionalni postavitvi. Danes so bolj pereče »provokacije za vsako ceno«. Gre za fenomen, ki se pojavlja že nekaj let na opernih odrih. Režiserjem tipa enfant terrible brez vsakršnih izkušenj, a z veliko mero smisla za lastno medijsko predstavitev, ravnatelji opernih hiš pripisujejo čudežne kompetence in, ker jih nihče ne razume, posebno inteligenco. V veljavi je načelo, da če nečesa ne razumemo, to očitno mora biti nekaj vzvišenega in posebno dobrega. Velikokrat se za takimi mojstri skrivata zgolj trženje in promocija. Mene osebno moti to, da veliko režiserjev meni, da morajo nujno popraviti klasične mojstrovine. Režiserji so edini med vsemi sodelujočimi, ki se čutijo ustvarjalce oziroma kreatorje. Resnici na ljubo pa smo vsi poustvarjalci. Zato bi bilo pošteno, da se takšno »novo branje« dela, kjer se iz množice novih idej ne da več prepoznati osnovne zamisli libretista in komponista, tudi deklarira kot novo. Za primer vzemimo Čarobno piščal, ki jo po Mozartu in Schikanedru pripravi režiser X. Kateri režiser si upa direktno konkurirati Mozartu in Schikanedru oziroma, v drugem primeru, Daponteju? Osebno ne poznam nikogar. Zgolj »popravljavce«, pri katerih prevladuje estetika grdote, nasilja in naturalizma tipa »Big Brother«. Ker je danes potrebno šokirati za vsako ceno in pripraviti tako imenovani event. Erotiko je zamenjala mehka pornografija, ki je na opernem odru, žal, vedno neprostovoljno smešna. Čutnost se enači z goloto, intimnost pa ne šteje, ker ni dovolj agresivna. Mislim, da je med operno publiko in pevci veliko takih, ki si želijo estetske iluzije gledališča in ne le provokativnega naturalističnega šova. Za pevce pa obstaja pri šovu te vrste še dodatni problem, in sicer agresivno poseganje v njihovo intimno sfero. Žal se ravnatelji gledališč v primeru konflikta med režiserjem pevcem vse prevečkrat postavijo na stran režiserja. Četudi škandal po premieri izostane.

Večje operne hiše uveljavljajo trend približevanja opere širšim množicam (v Münchnu prireditev Oper für alle, neposredni prenosi predstav iz Metropolitanske opere, Bavarske državne opere, Kraljeve opere v Londonu … ). Mladi imajo posebne ugodnosti pri nakupu vstopnic, celo prestižne Salzburške slavnostne igre ponujajo mlajšim od 27 let vstopnice z 90-odstotnim popustom. Ali je opera dovolj priljubljena med mladimi? Lahko zaznate razlike med sestavo opernega poslušalstva v Sloveniji in drugod?

Približevanje opere mladim s prenosi je zgolj fina iznajdba medijskih hiš. Bistvo operne predstave, za razliko od filma, je doživljanje v živo. TV prenos opere je ravno toliko v živo kot DVD posnetek. Ali je opera res tako priljubljena med mladimi? Sama nimam tega občutka. Zdi se mi, da so operni obiskovalci večinoma ljudje v zrelih letih. Opera sicer pokrije potrebe tistih, ki se strastno ukvarjajo z zgodbami in glasbo, kot tudi tistih, ki doživljajo glasbo zgolj intuitivno, vendar je precej izumetničena oblika umetnosti, za katero imajo starejši ljudje morda več razumevanja in potrpljenja. Da se mladim ponudijo nižje cene vstopnic, je pohvale vredno, sploh pri astronomskih cenah na festivalih, kot je recimo Salzburški poletni festival. Po mojem mnenju ni nikakršnega razumnega razloga za to, da stane vstopnica operne predstave v Salzburgu 400 evrov in več. Primerjav s Slovenijo nimam, ker od 80. let nisem imela stika z živim slovenskim gledališčem. Žal.

Kje torej vi vidite prihodnost opere?

V izobraževanju mladih. V splošni izobrazbi je na žalost vedno manj prostora odmerjenega umetnosti (glasbi in slikarstvu), domače muziciranje izumira. Mnogi menijo, da se danes posluša več glasbe kot nekoč. S tem se ne strinjam. Je namreč velika razlika med »poslušanjem glasbe«, ki zahteva zbranost in zanimanje, ter nenehnim pasivnim »bombardiranjem s šumom«, berieselung po nemško, ki prihaja iz slušalk iPoda, mobilnega telefona, zvočnikov v trgovini ipd. Glasbene oziroma gledališke delavnice, lutkovno gledališče, branje, obiskovanje predstav, ta stik z živo umetnostjo lahko iz otrok naredi potencialne obiskovalce opere. Otroci so radovedni in željni znanja. Treba jim ga je ponuditi.

Kaj pa youtube? Je sovražnik ali prijatelj pevcev?

Youtube je kot wikipedia. Je vir zanimivih podatkov, ki pa niso stoodstotno verodostojni. Na splošno manjka v moderni družbi občutek za varovanje privatnosti. Nenehno snemanje oziroma fotografiranje in neavtorizirano objavljanje podatkov na internetu je kuga moderne dobe. Kot mediateka starih posnetkov je youtube zelo poučen in zanimiv, sicer pa precej nadležen.

Letos pozimi smo pisali o vašem vskoku v predstavo Traviate v Kraljevi operi v Londonu. Bi lahko to označili kot največji dosežek doslej v svoji karieri? Se vam je na podlagi teh nastopov ponudilo kakšno nadaljnje sodelovanje?

Ne. Vskoki v predstave imajo seveda emocionalno težo v trenutku, ko se predstava odvija, saj se vse dogaja zelo hitro in zelo intenzivno. Za pomembne dosežke v karieri ocenjujem serije predstav, ki so odraz skupnih priprav celotne ekipe. S Kraljevo operno hišo sem v stiku, vendar še nimam pogodbe za kakšen nov projekt.

Studijskih posnetkov celotnih opernih del prihaja na tržišče vse manj in manj. Ali to pomeni, da je snemalna industrija v zatonu?

Po mojem mnenju snemalna industrija klasične glasbe ne obstaja več. Po eni strani je trg prenasičen s posnetki določenih skladb, recimo Beethovnovih simfonij, po drugi strani pa se nič več ne vlaga v novo produkcijo. Povečini se snemajo koncerti ali operne predstave v živo, ti posnetki pa se nato malo obdelani v studiu prodajajo po visokih cenah. Pri tem se stavi bolj na izpostavljanje zvezde predstave in ne na kakovost posnetka. Popularno trženje pri klasiki ne deluje. Mešanje stilov in kakovosti, tako imenovani crossover, je kratkotrajno morda prineslo dobiček, dolgoročno pa je uničilo zanimanje za dobro glasbo. Posledica digitalizacije zvoka je tudi ta, da so poslušalci zadovoljni s slabo kakovostjo tona v formatu mp3. Tako ljubitelji tonskega medija segajo še naprej po starih posnetkih, in to upravičeno.

Oktobra boste v Ljubljani nastopili s koncertom samospevov. Zdi se, da se operni pevci vse manj posvečajo tej obliki koncertiranja, ki jo nekateri označujejo za kraljevsko. Kakšen delež predstavlja v vašem delovanju?

Na žalost zelo majhen. S samospevom sem se po študiju začela ukvarjati šele sedaj. Študij pesmi je dolgotrajen in poteka drugače kot študij opernih vlog. V kratkih kompozicijah imaš kot pevec na voljo samo glas in fantazijo, s katerima pričaraš žive scene. Brez kostuma, brez rekvizitov, kolegov, igre, luči, torej raznih opernih trikov, tudi publiki si veliko bliže. Samospev ni več pretirano v modi. Vedno manj ljudi bere poezijo in se zanjo zanima, samospev pa je uglasbena poezija.

Razen na recitalu v Ljubljani vas bomo lahko jeseni videli tudi v Mariboru, ko boste nastopili v Verdijevem Rigolettu. Bi želeli poudariti še kak drug prihajajoči projekt?

Naslednje poletje bom nastopila v vlogi Pamine na festivalu Bregenz. Zelo se veselim tudi debija v pariški operi, kjer bom v dveh zaporednih sezonah nastopila v dveh produkcijah, kot Despina v Così fan tutte in kot Metka v Janku in Metki, ter ponovnega sodelovanja z maestrom Claudiem Abbadom.

To so zares odlični angažmaji! Katero kompozicijo bo dirigiral Abbado?

Z maestrom Abbadom sem prvič sodelovala pri Schubertovi Maši št. 6 v Es-duru v Bologni, naslednji projekt pa bo skladba Prometej Luigija Nona.

Za konec še lahkotnejše vprašanje. Katero vlogo bi si želeli peti oziroma se vživeti vanjo, če se razgledate po celotnem opernem repertoarju, ne zgolj po tistemu, ki ustreza vašemu tipu glasu?

Zerbinetto iz opere Ariadna na Naksosu Richarda Straussa. Žal malce previsoka zame, sicer pa fletna partija.