Srečna nova ušesa

Besedilo Happy New Ears je prevedeno iz Cageeve knjige A Year from Monday (Wesleyan Univesity Press, 1967)

Okoli leta 1950 je Max Ernst v govoru, ki ga je imel v Arts Clubu na Eighth Street v New Yorku, povedal, da so se dotlej spremembe v umetnosti pojavljale vsakih tristo let, sedaj pa se dogajajo vsakih dvajset minut.

Do takšnih sprememb najprej pride pri umetnostih, ki so, podobno kot rastline, pričvrščene v določene točke v prostoru: to so arhitektura, slikarstvo in kiparstvo. Zatem se pojavijo v performativnih umetnostih, glasbi in gledališču, ki za svojo uresničitev terjajo minevajoči čas, tako kot živali.

V književnosti se te spremembe – podobno je pri miksomicetah, posebnih sluzavkah, ki se jih včasih klasificira kot rastline, drugič pa kot živali – dogajajo obenem zgodaj in pozno. Če to umetnost dojemamo kot tiskano gradivo, ima značilnosti predmetov v prostoru, kadar pa se jo razume kot performans, privzame vidike procesa v času.

Pred mnogimi leti sem sprejel, in jo še sprejemam, doktrino o umetnosti, zahodni in vzhodni, kakor jo je zasnoval Ananda K. Coomaraswamy v svoji knjigi The Transformation of Nature, kjer pravi, da je funkcija umetnosti posnemanje narave v njenem načinu delovanja. Naše razumevanje »njenega načina delovanja« se spreminja glede na znanstveni napredek. V tem stoletju je ta napredek vnesel v naš besednjak pojem »prostor-čas«. Zato je zgornje razlikovanje med prostorskimi in časovnimi umetnostmi trenutno preveč poenostavljajoče.

Bodimo pozorni na dejstvo, da užitek v moderni sliki gledalčeve pozornosti ne vodi v neko središče zanimanja, marveč preko celotnega platna, ne da bi sledil kaki posebni poti. Vsako točko na platnu lahko uporabimo kot začetek, nadaljevanje ali zaključek opazovanja slike. Enako se zgodi pri tistih delih, ki so simetrična, kajti takrat opazovalčevo pozornost mobilizira hitrost, s katero opusti problem razumevanja strukture. Da sliki ali skulpturi manjka središče zanimanja, lahko določimo z opazovanjem tega, ali jo uniči učinek senc. (Okoljski vdori so učinki časa. Vendar so ti v sliki, ki se opazovalčeve pozornosti ne trudi osredotočiti, dobrodošli.) Bodimo pozorni tudi na slikarska, kiparska in arhitekturna dela, ki z uporabo prozornih materialov postanejo nerazločljiva od svojega spreminjajočega se okolja.

V primerjavi s pravkar omenjenimi umetnostmi je počasnost sprememb v glasbi njena srečna usoda. Glasba tako lahko izhaja iz temelja izkušenj drugih umetnosti in te izkušnje združuje z nujno drugačnimi izkušnjami, ki so posledica njene posebne narave. Kot prvo, skladatelj v tem trenutku osvobodi svojo glasbo enkratnega preplavljajočega klimaksa. Ko teži za medsebojnim prežemanjem in pretočnostjo zvokov, zavrača harmonijo in njen učinek spojitve zvokov v trdno razmerje. Z opuščanjem ideje Hauptstimme (»glavnega glasu«, op. pr.) postanejo njegovi »kontrapunkti« superimpozicije, dogodki, ki so med seboj povezani samo zato, ker potekajo istočasno. Če skladatelj v svojem delu vzdržuje vidike strukture, so ti simetrični po značaju, kanonski ali pa zanje velja, da so vsi njeni deli, naj bodo tisti, ki so navzoči v posamičnem trenutku, ali tisti, ki sledijo drug drugemu v poteku časa, enako pomembni. Njegove glasbe ne prekinjajo zvoki okolja; za to, da bi to tudi zares obveljalo, v svoje delo bodisi vključuje tišine bodisi dodaja svoji nepretrganosti sámo naravo tišine (odsotnost namere).

Za razliko od posamičnega slikarja ali kiparja, so zdaj glasbeniki, ki jih je vedno več, lahko neodvisni drug od drugega. V tem trenutku skladatelj piše glasbo nedoločno. Izvajalci niso več njegovi služabniki, pač pa svobodni (ljudje). Skladatelj piše parte (parts), toda ker pusti, da se razmerja med njimi ne fiksirajo, ne piše partiture (score). Zvočni viri obstajajo v mnogoterosti točk v prostoru z ozirom na občinstvo, tako da je izkušnja posamičnega poslušalca le njegova lastna. Na misel nam pridejo premični deli moderne skulpture, vendar njeni deli (parts) niso tako svobodni kot deli glasbene skladbe, kajti delijo si način skupne začasne prekinitve ter sledijo zakonu težnosti. V arhitekturi, kjer je delo porazdeljeno kakor v glasbi, zaenkrat ne opažamo svobode, kakršno pozna glasba. Dobro narejena, na zemljo pričvrščena stavba, ne bo razpadla. Toda ko bodo sanje Buckminstra Fullerja postale resničnost in se bodo, denimo, namesto bomb iz zraka metale hiše, takrat bo morda arhitektura s pomočjo fleksibilnih sredstev, ki so nam danes še neznana, spodbudila popolnoma nov niz sprememb v umetnosti.

Spremembe v glasbi predhodijo enakim spremembam v gledališču in spremembe v gledališču predhodijo splošnim spremembam v človeškem življenju. Navsezadnje je gledališče neizogibno, ker na življenje spominja dosti bolj kot druge umetnosti, saj za svoje vrednotenje terja uporabo tako oči kot ušes, tako prostor kot čas. »Uho sámo ni bitje.« Zato se vse pogosteje srečujemo z umetniškimi deli, vidnimi in slišnimi, ki, strogo gledano, niso ne slike ne glasba. V New Yorku jim pravijo happenings. Tako kot sence ne kazijo več slik in ne zvoki okolja glasbe, tako tudi dejavnosti iz okolja ne uničijo happeninga. Pravzaprav prispevajo k njegovi zabavnosti. Če vzamemo primer iz vsakodnevnega življenja, se pokaže, da našega življenja ne uničujejo prekinitve, ki jih vanj nenehoma vnašajo drugi ljudje in stvari.

Tukaj sem poskušal na kratko podati pogled na umetnosti, pri katerem te niso ločene od preostalega življenja, temveč raje premeša razliko med umetnostjo in življenjem, tako kot tudi zmanjša razločke med prostorom in časom. Številne tu podane zamisli prihajajo z Vzhoda, zlasti s Kitajske in Japonske. Vendar zaradi tiska, letalskega prometa, telegrafa in dandanes zaradi Telstara razločki med Zahodom in Vzhodom hitro izginjajo. Živimo v enem svetu. Podobno gredo v pozabo tudi razlikovanja med jazom in drugimi. Vsepovsod po svetu ljudje sodelujejo, da bi sprožili učinek. Kadar je govor o anonimnosti, si lahko predstavljamo odsotnost tekmovalnosti.

Ali kdorkoli lahko pove, koliko umetnikov se bo rodilo v naslednjih dvajsetih minutah? Zavedamo se velikih sprememb, ki se odvijajo vsak trenutek pri številnih ljudeh na tem planetu. In vemo za enako velike spremembe v praktičnosti – to je v tistem, kar so ljudje zmožni storiti s pomočjo tehnologije. Veliko število ljudi bo ustvarilo bodoča umetniška dela. Ta bodo šla v več smeri, kot pa jih je doslej zabeležila zgodovina. Ni se nam več treba prepuščati sanjam, iz katerih bi nas predramil vznik kakega enkratnega umetnika, ki bi zadovoljil vse naše estetske potrebe. Prej bomo priče povečanju količine in vrst umetnosti, ki nas bodo hkrati begale in radostile.

***

Lani aprila na Havajih sem vprašal Toruja Takemicuja, kaj si njegova triletna hčerka Maki misli o ZDA. Rekel je: »Misli, da je to še en del Japonske.« Ko sem obiskal Hamado v Mačiku (gre za slovitega oblikovalca keramike Šodžija Hamado, op. pr.), sem pričakoval, da bom tam, odmaknjen od uhojenih poti, videl značilno japonske stvari. A videl sem posodo, predmete in pohištvo z vsega sveta – iz Španije, Mehike, s Kitajske, iz Arizone. Situacija, v kateri se nahaja glasba v ZDA in Evropi, je natanko ista kot na Japonskem. Živimo v globalni vasi (Buckminster Fuller, H. Marshall McLuhan). Maki ima prav.

Ena od stvari, ki jo danes vemo, je, da lahko tisto, kar se godi (karkoli že to je), s pomočjo (elektronske) tehnike izkusimo kot kako drugo (katerokoli) stvar (ki se godi). Na primer, ko ljudje vstopajo in izstopajo iz dvigal in se dvigala peljejo z enega nadstropja na drugo: ta »informacija« lahko sproži vezje, ki našim ušesom prinese verigo zvokov (glasbo). Morda se ne boste strinjali, da je to, kar ste slišali, glasba. Toda v tem primeru je prišlo do neke druge preobrazbe: kar ste slišali, je pognalo v vaše misli definicije umetnosti in glasbi, ki jih najdemo v zastarelih slovarjih. (Tudi če ne mislite, da je bila to glasba, boste priznali, da ste to sprejeli prek ušes in ne oči, ravno tako tega niste otipali z rokami ali se sprehodili znotraj tega. A morda ste vendarle se sprehodili znotraj nje: arhitekturnost glasbe je sedaj tehnična zmožnost in poetično dejstvo.)

Če slišimo to z dvigali ustvarjeno glasbo, kateri moderni japonski skladatelj bi to lahko bil? Kdo od sledečih bi iz potencialnosti ustvaril aktualnost (glasbo, ki jo bomo kmalu slišali, ne glede na to, ali se nahajamo v Tokiu, New Yorku, Berlinu ali Bombaju)? Jori-aki Macudaira? Judži Takahaši? Džodži Juasa? Toru Takemicu? Takehisa Kosugi? Toši Ičijanagi?
 

Toši Ičijanagi. Med nedavnim obiskom na Japonskem sem poslušal trakove s posnetki glasbe vseh omenjenih skladateljev, razen Kosugija. Kosugijevo delo sem videl v Umetniškem centru Sogetsu. (Njegova glasba se oblači v teater in na ta način vrača dostojanstvo obema umetnostma.) Aprila sem bil s Takemicujem v havajskem East-West centru. Vsi ti skladatelji me zanimajo, celo bolj kot evropski, saj mi dajejo več svobode pri poslušanju. Zvoka na uporabljajo za to, da bi me potisnili tja, od koder nočem poslušati. Vendar vsi povezujejo sebe (svoje zamisli, občutja, naključje, da so Japonci) z zvoki, ki jih ustvarjajo. Razen Ičijanagija. Ičijanagi je iznašel nekaj učinkovitih načinov osvobajanja njegove glasbe od ovir njegove domišljije. V skladbi z naslovom Distance od izvajalcev zahteva, da se povzpnejo v mrežo nad občinstvom, od koder nato sprožajo instrumente, ki se nahajajo na podu gledališča. Takšna fizična ločitev povzroča neobičajno tehniko igranja, pri kateri se zvoki povezujejo na isti način, kot se ti povezujejo v naravi, na poljih in ulicah ali v domovih in stavbah. V godalnem kvartetu z naslovom Nagaoka Ičijanagi od izvajalcev zahteva, da igrajo z lokom na mestih, kjer bi sicer igrali s prsti, in obratno, da uporabljajo prste tam, kjer bi sicer igrali z lokom. To je čudovito, saj nastaja glasba, ki zraka ne napravi nič težjega, kot je bil. Ob pomoči Džunosuka Okujame (ki bi bil, če bi Bog opravljal svoje delo, pomnožen in postavljen v vsak elektronski studio na svetu) je Ičijanagi ustvaril številna koristna dela: Life Music, Mixture on Tinguely, Pratyahara. Ta dela (pred kratkim sem slišal le prvi dve) so tako nezaslišana in brezmejna kot budistični obredi in meditacija. A so za nas koristna, tako kot druge neprijetne stvari in izkušnje. Zakaj? Zato ker bomo, če se ne bomo razvajali, temveč se bomo dejansko soočili z njimi, odkrili, da se naša ušesa in življenja spreminjajo; sicer ne tako, da bi se morali podvreči Ičijanagiju (ali po drugi strani Japonski), da bi dobili svoj odmerek dnevne lepote, marveč tako, da nam bo ustrezalo, da v slehernem trenutku (ne glede na to, kje se nahajamo) sami delamo svojo glasbo. (Ne govorim o ničemer posebnem, le o odprtem ušesu in umu ter veselju ob vsakodnevnih šumih.)

V tem spreminjajočem se glasbenem svetu ni Japonska nič manj v središču kot katerakoli druga dežela. A ker ima takšne skladatelje in tehnične pripomočke, je bolj posrečeno naseljena od večine dežel.

John Cage (1912–1992) je bil ustvarjalec, ki je svoje umetniške vizije z enakim osebnostnim žarom utrdil tudi z besedo. Ključna je njegova knjiga Tišina (1961), ki si je preko prevodov posameznih besedil utrdila pot tudi do slovenskega bralca. Spis Srečna nova ušesa (Happy New Ears) je nastal leta 1963 in bil objavljen v knjigi A Year from Monday (1967). V besedilu, ki je pred nami, je Cage ponovno izpostavil temeljne ideje svojih umetniških nazorov, videnja nove slušne senzibilnosti, ki pa jih v tem primeru sprva podvrže še primerjavam z različnimi umetnostmi.

Prevod besedila objavljamo tudi kot popotnico majskemu festivalu nove glasbe Predihano, ki je letos tematsko osredinjen na pozno glasbo Luigija Nona. Nazori politično angažiranega Nona, ki je kompozicijsko izšel iz darmstatskega serializma petdesetih let in Cagea, »odpadniškega čudaka«, fasciniranega nad Vzhodom, so si sprva v navzkrižju, prav Nonova pozna dela pa se z akustično subtilnostjo in vsebinskim osmišljanjem tišine zbližujejo s Cageevimi zahtevami po novi slušni občutljivosti, po novih srečnih ušesih. Cage je v zvočno tenkočutnost, podobno tisti iz poznih del Nona, zrl iz vzhodnjaške miselnosti, kar je drugi pomemben vidik Srečnih novih ušes.

Pričujoči tekst že v svojem bistvu ni večna resnica. Ni definicija ali zapoved, marveč orientir, ki najbolje služi kot preverjanje vsakič nove sedanjosti. (P. T.)
 

Prevedel Mario Batelić
© Wesleyan Press 1967
© za slovenski prevod Odzven
© za fotografiji Hrvatsko društvo skladatelja