Glasba je magična reč

Kompozicija Monolit Andreja Hrvatina, ki sem jo recenziral prejšnji mesec, mi je odprla nekaj vprašanj o izbranem avtorskem pristopu, odločitvah avtorja, njegovem navdihu za projekt in doživljanju dolgometražne izvedbe. Zastavil sem jih neposredno avtorju in ob tem je nastal malo bolj poglobljen intervju o njegovem ustvarjanju. Andreja lahko spremljate na njegovi spletni strani www.nimetu.org ali na www.facebook.com/nimetu77/.  Izogibam se besedi »šamansko«, kjer je le možno, tudi na račun tega, da morda kdaj komu ni jasno, kaj lahko na kakšnem dogodku pričakuje. Nimam se za šamana in to, kar počnem, ni šamanizem, vsaj ne v tradicionalnem pomenu. Zanima pa me neposredni učinek zvoka na našo zavest in premik v spremenjena stanja zavesti ter trans. Zato me seveda zanimajo aspekti in tehnike različnih šamanskih tradicij, kar sem spremljal z zanimanjem, a se skušam izogniti pastem apropriacije.

Zares si z glasbo začel v glasbeni šoli. Kaj ti je ta dala?

Dala mi je osnovno glasbeno znanje, osnove klarineta in občutek za pihala. Če bi še enkrat izbiral svojo pot, bi verjetno izbral uradno glasbeno izobrazbo do akademije, ne večinoma samoučne poti, ker bi manj izpadel iz sistema in bi morda učil v kakšni glasbeni šoli, za sprotno preživetje. Morda bi celo nadaljeval s klasično kompozicijo, kar me tudi zanima.

Klarinet si zamenjal za tolkala. Kako je potekal proces?

Kot večini najstnikov se mi ni več dalo resno vaditi, klarinet me je v nekem obdobju prenehal zanimati, raje sem imel sintetizatorje, elektronska zvočila, samplerje. Zmeraj pa me je fasciniral ritem, od nekdaj sem nekaj ritmiziral, s svinčniki in rokami igral po mizah, predmetih, če je imel kdo kje doma kakšno suvenirsko tolkalo (ponavadi iz arabskih in afriških držav), sem ga skušal igrati, in ko se je pojavila možnost sistematičnih delavnic zahodnoafriškega bobnanja pri Ninu Mureškiću, sem takoj pograbil. Sledile so še krajše delavnice pri različnih mojstrih in pač lastno ustvarjanje. Nino je pomemben iniciator moje tolkalske poti, kakor tudi mnogih drugih v Sloveniji.

Kako bi primerjal proces delavnic in individualnih šol z izobrazbo v uradno priznanem sistemu glasbenega šolanja?

Sistematika učenja je zelo koristna reč. Uradno priznani sistem ti lahko da široko osnovo ter papir, ki ti omogoča delo znotraj sistema. Delavnice pa so bolj sproščene in nudijo specifično znanje, ki ga ne dobiš (vsaj ne pri nas) v uradno priznanem glasbenem šolanju. »Etno« tolkala, recimo, si se nekoč lahko uradno učil zgolj v Rotterdamu, če se ne motim, sedaj verjetno še kje. Sedaj se vsaj v nadstandardni obliki v glasbenih šolah poučuje tudi jazz pa občasno imajo predstavitve kakšnih drugih stilov in inštrumentov. Kar so v bistvu kratke delavnice.

Če se nekdo dovolj zgodaj odloči, da bi rad bil glasbenik ali ga starši tako usmerjajo ob njegovi želji, je po mojem mnenju še zmeraj najboljša pot uradna glasbena šola. Zraven nje pa še specifične delavnice in masterclassi. Od posameznika je nato odvisno, kaj bo absorbiral in kaj bo razvil.

Kdaj se je pri tebi pojavila potreba po studiu? Kako si izbiral opremo, našel prostor?

V najstniških letih sva s kolegom ustvarjala glasbo z elektronskimi inštrumenti in takrat še s podporo staršev nabrala nekaj opreme. Kasneje sem praktično vsa presežna sredstva vlagal v opremo. Studio je ostal hišni ozoroma projektni, ker imeti studio ni preveč rentabilno, če ne nameravaš delati tudi mainstream, komercialnih projektov. Za tak studio, ki bi ga najeli narodnozabavni in večji pop bandi, potrebuješ resnično veliko sredstev, ki se ne povrnejo prav kmalu. Večina velikih privatnih studiev je bodisi preživela iz prejšnjih časov ali pa jih imajo ljudje, ki si glavnino denarja služijo s čim donosnejšim ali hkrati prodajajo opremo in jim je studio neke vrste »show-room«.

Večino večjih reči tako snemamo terensko, miksal sem tudi precej »live« posnetkov ali pa smo šli kaj posnet na primerno lokacijo (razne dvorane kulturnih domov, glasbenih šol, kakšno manjše gledališče, klube, kot je Gustaf v Pekarni, recimo) ali v kak drug studio.

Še zmeraj imam eno večjo sobo v stanovanju svojih staršev, ki jo uporabljam za vadbeni prostor in studio. Kar ustvarjamo v tem prostoru, so večinoma produkcijski projekti z nasnemavanjem, saj lahko kvalitetno hkrati posnamem zgolj enega ali dva izvajalca. Je pa zabavno, kaj vse je prišlo iz tega projektnega studia in kdo vse je tukaj snemal: od igralcev, kot so Ksenija Mišič, Vlado Novak, Davor Herga, Alenka Cilenšek idr. za nekaj radijskih iger in zvočnih knjig, pa glasbeniki z vsega sveta, ki so prispevali kakšen posnetek za različne projekte, recimo afriški mojstri, ki so nekateri kar precejšnje zvezde v svojem okolju, kot so Kandia Kouyate, Basita Dao, Sory Diabate pa makedonska multiinstrumentalistka Bajsa Arifovska itd. Skratka, počnemo kar zanimive reči in produkcije, ki bi bile velike v kakšnem drugem okolju. Pravkar je kolega Damir Mazrek izdal (po mojem mnenju vrhunski) album OKO, ki je večinoma nastajal prav v tem »studiu«. 

Kaj se ti zdi pomembno v procesu snemanja in s kom vse si snemal?

Pomembna mi je sproščenost, pristnost, kakovost izvedbe. Na drugi del vprašanja sem deloma že odgovoril, lahko le še dodam vrsto kvalitetnih slovenskih jazz in etno glasbenikov ter kantavtorjev, kar je nekako moja usmeritev. Snemal (in/ali oblikoval zvok) sem za Zlatka Kaučiča, Sama Šalamona, Igorja Bezgeta, Marka Črnčca, Vaska Atanasovskega, Niko Solce, Damirja Mazreka, Tadeja Vesenjaka, s katerim tudi občasno igram, za Brest z Vesno Zornik, Brencl bando idr.

Kakšen pristop uporabljaš pri produkciji? 

»Less is more.« Intuitiven.

Potem je tu še mastering; kako gledaš nanj?

Če bi imel sredstva, bi vse mikse poslal Streakyju. Mastering ne dela čudežev, lahko pa doda tisti zadnji procent. Pri resničnih mojstrih obrti si lahko tudi brez skrbi, da bo zadeva povsod zvenela spodobno. Zvok je zelo subjektivna reč, ampak če je zadeva znotraj določenih parametrov, tudi če komu ni všeč, vsaj funkcionira ... Imel sem možnost slišati masterje istega miksa različnih profesionalnih mastering inženirjev, z vrhunsko opremo, ki so zveneli zelo različno.

Samo življenje te je skozi različne izkušnje pripeljalo tudi do šamanizma. Kako vidiš povezavo med glasbo in šamanizmom?

Glasba je magična reč. Glasba omogoča prehajanje v spremenjena stanja zavesti. Že najbolj osnovna uporaba glasbe je zelo nenavadna: na daljavo lahko spreminjaš počutje in odzive nekoga drugega, zaigraš določeno sekvenco tonov in nekdo zajoče, kdo drug zapleše, se smeji, postane evforičen, zamišljen, vzhičen ... Glasba lahko odklepa asociacije, spomine itd. Večinoma se ne zavedamo, kako močna reč je, jemljemo jo samoumevno. V šamanizmu zelo dobro poznajo moč zvoka in glasbe. Obstajajo tradicije, ki ne uporabljajo psihedeličnih substanc za dosego šamanskega transa, ne obstaja pa nobena, ki ne bi uporabljala zvoka. To nekaj pove.

Kako sam pristopaš k povezovanju teh dveh svetov?

Upam, da iskreno, spoštljivo in nepretenciozno. Izogibam se besedi »šamansko«, kjer je le možno, tudi na račun tega, da morda kdaj komu ni jasno, kaj lahko na kakšnem dogodku pričakuje. Nimam se za šamana in to, kar počnem, ni šamanizem, vsaj ne v tradicionalnem pomenu. Zanima pa me neposredni učinek zvoka na našo zavest in premik v spremenjena stanja zavesti ter trans. Zato me seveda zanimajo aspekti in tehnike različnih šamanskih tradicij, kar sem spremljal z zanimanjem, a se skušam izogniti pastem apropriacije. V osnovi se spogledujem z načini uporabe zvoka, ki omogočajo spremenjena stanja zavesti, kar ni nujno označeno kot šamanizem oziroma to ni šamanizem. A tako to večina ljudi razume.

Tvoje umetniško ime je Nimetu. Ime povzema tvojo filozofijo in pristop h glasbi. Kaj določa glasbo, ki jo ustvarjaš pod tem imenom?

Kadarkoli ne ustvarjam v »normalnem« bandu, temveč izvajam ali ustvarjam glasbo, ki je prvenstveno namenjena notranjim potovanjem, sem Nimetu. Dejansko občutim, da kadar je kakšna reč resnično močna, se sam, »mali človeček Andrej«, umaknem in dopustim, da se zgodi »nekaj več«. Morda je to samo moja domišljija, a koncept NI ME TU mi je zelo simpatičen, haha.

Ali preživiš samo z glasbo? Kako?

Imam status samozaposlenega v kulturi (inštrumentalist in oblikovalec zvoka), kar omogoča vsaj osnovno varnost: pokritost prispevkov, možnost bolniške (kar doslej še nisem izkoristil) in možnost prijavljanja na razpise. Preživetje je sicer tipično prekarno, a odtehta, da počnem, kar me resnično navdihuje, in sem »sam svoj gospodar«. Seveda pa je veliko krpanja s prihodki z vseh vetrov. Ker sem tudi oblikovalec zvoka, pridobim del sredstev z raznimi avdio deli, kot so miksanje albumov za druge izvajalce, kakšna ozvočevanja, snemanja v živo, delavnice tolkal, snemanje zvoka za kak dokumentarec, oblikovanje zvoka za kakšno video produkcijo, zvočna potovanja ipd.

Koliko so pomembni razpisi za preživetje umetnika v Sloveniji?

Razpisna mentaliteta in način preživetja mi ni blizu, zato sem si tudi status uredil šele, ko so avtorske pogodbe postale predrage in nisem mogel več na tak način izstavljati računov oziroma bi država pobrala preveč. Marsikdo pa živi tudi samo od tega, a v glavnem zelo prekarno; pogosto prijavljajo tudi kakšne »konceptualne« projekte, ki funkcionirajo bolj na papirju, poberejo denar in nato izvedejo reč z minimalnimi stroški in vložkom energije. Morda bolj v »intermedijih«. Kar nekaj takšnih bullshit projektov sem videl ali zanje slišal. A to je pač odraz nevzdržne finančno-bivanjske situacije ustvarjalcev, ki imajo mnogi tudi bogate reference, resno izobrazbo, a težko preživijo, če se ne štepajo na razpisih.

Razpise uporabim poredko tudi zato, ker delam nišne reči, ki ne sodijo v nobeno kategorijo (niso povsem glasbeni, niso intermedijski, ne performativni ...) in sem, recimo, tudi za proto MONOLIT (podobno zamišljen projekt, a ne povsem identično zasnovan) pred dvema letoma dobil z Ministrstva za kulturo odgovor, da je sicer zanimiv, ampak da je lahko tudi tržno pokrit in ni razvidno, kako naj ga razlikuje od ostalih sorodnih zvočnoterapevtskih zadev, ki so komercialne narave. Skratka, na nek način so vse skupaj enačili s kakšnimi gongi, in to kljub vsemu razmisleku, ki sem ga podal na nekaj straneh dolgi utemeljitvi.  Ugotavljam, da karkoli jim smrdi po »duhovnem« (verjetno njihova interpretacija), stlačijo v potencialno komercialno nišo, ki ni vredna podpore. Zato se pretirano ne poslužujem razpisov ministrstva, sem pa uspel nekaj projektov speljati s pomočjo razpisnih sredstev MOM-a (Locus Solus in Monolit), ki bi jih sicer težko speljal v takšnem obsegu in izvedbi v lastni režiji. Sem pa pogosto izvajalec ali sodelavec v projektih drugih prijaviteljev, ki so podprti s strani razpisov, tako da del prihodka pride tudi s tega naslova. Stremim k temu, da večinoma ne bi uporabljal razpisov.

Od kod črpaš navdih?

Iz vsega, predvsem iz mogočne narave in neobičajnih zaznav, razširjenih stanj zavesti pa iz vseh situacij, ki me navdahnejo, premaknejo, lahko je tudi knjiga, pogovor, film ... Uporabljam tudi meditativna stanja, ki jih najlažje dosežem s specifičnimi dihalnimi vajami, fokusom, dolgimi sprehodi v naravi ter občasno s psihedeličnimi izkušnjami. Sem za legalizacijo in resno raziskavo vseh oblik psihedeličnih substanc (gobe psilocibe, konoplja, ajahuaska, DMT itd.). Seveda obstajajo pasti zlorabe in nekoristne ali celo škodljive uporabe s strani nepripravljenih in premladih. Te reči zahtevajo zrelo osebnost ter trdno psihično stanje ter primerno okolje. Sam sem imel srečo, da sem se z vsem tem srečal šele v zrelih srednjih letih, mnogo kasneje, kot pa sem kot najstnik prebiral Castanedo in sanjaril, da bi tripal na pejotlu v kakšni puščavi. Obstaja nepredstavljivo veliko nivojev kompleksnih zaznav realnosti. Neverjetno je, kaj vse nam je dostopno že samo preko intenzivnih dihalnih vaj in meditacije. Lynch ne naklada, ko poudarja pomembnost meditacije. Točno tako je ... Catching the Big Fish ..., s »presežnim« pogledom navznoter in da dopustiš, da se porodi karkoli, da se umakneš ... nimetu. 

Kdo so glasbeniki in skupine, ki so tvoji junaki?

Eden prvih je bil Peter Gabriel in vsi tradicionalni glasbeniki, ki sem jih spoznal preko njegovega albuma Passion, kot najstnik sem oboževal angleški art rock: Petra Gabriela, zgodnje Genesis, King Crimson, Kate Bush, Pink Floyd itd. Sem velik fan Benjamina Brittna, njegov War Requiem me je ob poslušanju vrgel iz telesa. Sicer imam zelo rad sodobno klasično glasbo nasploh, tudi Stravinskega, Schönberga, Ligetija, Stockhausna (še posebej Stimmung). Arvo Pärt je eteričen junak, Einstürzende Neubauten, Brian Eno, R. Carlos Nakai na indijanskih piščalih, Trio Bulgarka, Alim Qasimov, Zakir Hussain, Glen Velez, Shakti z Johnom Mclaughlinom, Jaco Pastorius (en solo bootleg mi je najljubši), Pat Metheny (ki sem se ga moral naučiti razumeti, ker se mi je najprej zdel preveč cheezy, a je genialec, in ko te osvoji, je neverjetno), Billie Holiday, Sarah Vaughan, John Coltrane, Lisa Gerrard (njen vokal v nizki legi me »ubija«), Aka Günduz Kutbay, Kudsi Erguner, David Bowie (sanjal sem ga na noč, preden je umrl, njegov poslovilni album je transcendenčna izkušnja), Paco de Lucia, Gerardo Nunez, Erykah Badu ... Rad imam tradicionalno glasbo različnih predelov sveta, tudi prvobitna ljudstva, posebno blizu so mi Pigmejci, imajo res neko posebno energijo, prav tako poliritmična glasba za Bwiti rituale z ibogo, tibetansko grleno petje in mantre, Gyuto menihi, mir v glasu tibetanske pevke Dewe Che. The Swans, Trent Reznor, Tool, Sepultura, Beastie Boys so zame eni pomembnejših junakov še iz zadnjih letnikov osnovne šole in do danes. Ob kuhanju sem zelo rad (in veliko) poslušal en album domače zasedbe Zmajev rep, tak retro jazz-rock fusion, ki sem ga sicer tudi miksal. Pa rad imam zafrkantske raperje s pametnimi ali ekstremno butastimi besedili. Dälek, Prince (sem velik fan), Frank Zappa (tudi njegova orkestrska dela) ... Preveč je vsega, omenil sem nekaj junakov in izvajalcev, ki so mi s kakšnim svojim delom predali močno izkušnjo ali oblikovali mojo pot, zagotovo pa sem jih veliko izpustil veliko. Sem eden tistih, ki resnično posluša vse, razen povsem »prazne« glasbe. A sem imel tudi obdobje, ko mi je sedla Katy Perry in sem si nabijal njen komad Peacock ali, recimo, (občasno ekscesno seksističen) r'n'b album Late Nights pevca Jeremiha. Ne bom rekel, da so slednji junaki, a mi tudi to odpira določena zanimiva polja eklektične zaznave tega norega sveta, haha. Zadnje čase sem poslušal precej kvalitetne new age glasbe: Byron Metcalf, Nawang Khechog, Silvia Nakkach ...

S kom vse sodeluješ? Kako izbiraš ustvarjalce, s katerimi sodeluješ?

Trenutno največ sodelujem s kolegom Damirjem Mazrekom in kantavtorjem Tadejem Vesenjakom. Monolit sem ustvaril skupaj z Žigo Golobom ter Zsofi Klacsmann, sicer pa v glavnem ustvarjam solo. Sodelavce izbiram izključno po ključu sorodnosti, kompatibilnosti, da se dobro počutimo v družbi in če zaznam, da bi njihov način razmišljanja ali igranja lahko ustrezal moji ideji.

 

Zakaj žanr drona kot osnova kompozicije Monolit?

Ideja je rastla že dlje časa, konkretno od leta 2017, ko sem si zamislil neke vrste preobrazbeni performans z zvokom v Minoritski cerkvi. Odločitev za drone je bila precej intuitivna, nekje v ozadju pa je verjetno asociacija na zven tibetanske obredne glasbe, kjer prevladujejo monotoni globoki zvoki grlenega petja menihov, z občasnimi višjimi alikvoti nad osnovnim tonom. A to je zgolj ena izmed bolj ali manj skritih inspiracij. Ni bila toliko odločitev za žanr, kot je prepoznanje žanra, ko sem pričel razmišljati o zvočni podobi, ki sem jo želel ustvariti. Sicer mi pa drone pomeni najbolj izčiščeno potopitev, obsegajoč zvok, ki znotraj statične monolitnosti razpira cel mikrokozmos zvočne aktivnosti: barv, alikvotov, subtilnih valujočih ritmov itd. Pogosto sem posegal po glasbi avtorjev, kot so Phill Niblock, Terry Riley, Brian Eno, ki imajo vsi v svojem opusu tudi kakšno delo, ki ga lahko uvrstimo med drone glasbo. Niso mi tuji niti Sunn O)))) in podobni.

Kako si se lotil pisanja kompozicije, kakšne pristope si pri tem uporabil?

Ideja je bila v osnovi precej vizualna in filozofska. Koncept sem prijavil na razpis, a nekatere ideje, ki sem jih tam zapisal, sem v procesu opustil.
Slišal sem, v katerem registru želim delati; z eksperimentiranjem s samplerjem, na katerega sem si naložil godala, sem našel tone in kombinacije, ki so me potegnile v ustrezno stanje. Imel sem več idej, kako zadevo razvijati skozi proces, ki je bil interaktiven: pripravil sem osnovne napotke, osnovno strukturo, nato sem povabil glasbenika, ki sem ju najprej posnel, nato sem iz tega pripravil osnovo (»trak«) in zastavil nadaljnje napotke, s čimer smo potem vadili. V glavnem sem stvari odstranjeval, luščil balast, tako da sta na koncu ostala skoraj samo akustična kontrabas in čelo, z namontirano matrico – »trakom«, ki ju vodi in na katero odgovarjata ali jo dopolnjujeta. Matrica je prav tako minimalno procesirana: v enem delu je obdelana z distorzijami, ki ojačajo alikvote in odprejo sliko v drugo barvo; prav tako pa tudi na koncu, kjer sem z dodanim elektronskim procesiranjem skušal posnemati in ujeti svojo zaznavo tehnoidno-insektoidnih zvokov, ki sem jih v določenih izkušnjah zaznal kot jezik DMT-ja. DMT je posebna substanca, ki je prisotna tudi v naših možganih, sicer pa v raznih rastlinah, živalih, in se jo da izlužiti ter zaužiti, pokaditi. Efekti so podobni globokim meditativnim stanjem in marsikdo meni, da omogoča vstop v stanje, ki mu Tibetanci pravijo »bardo«. 

Kakšna navodila sta imela glasbenika znotraj izvedbe in koliko svobode sta imela znotraj posameznih delov kompozicije?

Svobode sta imela precej, a znotraj napotkov, ki so predvsem obsegali osnovni ton ali kombinacijo tonov, način igranja, vzdušje posameznega dela, intenziteto, osnovno strukturo, način gradacije ipd. Najprej sem se poigraval z idejo, da pripravim en tak grafični »score«, a smo skozi vaje in debato prišli do dovolj natančnih napotkov in končne slike, tako da je to postalo naenkrat nepotrebno. Tako je ostalo na ravni zelo osnovnih napotkov in seveda same matrice, ki glasbenika vodi. Veliko napotkov, ki niso zapisani, je bilo v smislu: ne dekoriraj, izhajaj iz nuje, odločitev naj bo spontana, ne skušaj ugajati in igrati nekaj lepega, temveč gradi zvočno polje. Poudarek je na iskrenem, na občutenem, zajema pa aktivno poslušanje, reagiranje na barvo, na prostor, »less is more« princip ipd.

Kako si izbral inštrumente in glasbenika? Kaj je bilo prej, glasbenika ali inštrumenti?

Glasbenika sta bila prej, a v povezavi z inštrumenti in prostorom. V Minoritski cerkvi sem leta 2016 sodeloval pri ustvarjanju plesne predstave Silhueta (posnetek lahko poslušate na povezavi https://nimetu.bandcamp.com/album/silhueta-original-soundtrack), za katero sem naredil glasbo, ki je upoštevala arhitekturo in interakcijo z njo. Takrat sem sodeloval z violinistko Sausan Hussein in slučajno je en part odigral tudi Žiga, ki je v studio prišel posnet kontrabas za skladbo Tadeja Vesenjaka. Takoj se mi je zazdelo, da bi se lahko zvok kontrabasa odlično vkomponiral v Silhueto, in je nato ad hoc (z zgolj nekaj napotki) posnel svoj part, ki se je izkazal za ključnega. Žiga sem poznal že od prej, kot dobrega improvizatorja, in tako je padel v to zgodbo. Ideja za Monolit iz leta 2017 je obsegala še violino s Sausan, a ker trenutno živi in dela v Katarju, je nisem vključil, a tudi v tej obliki violina ne bi več povsem sodila v sedaj zastavljeno sliko. Silhueta je bila pomembna inspiracija za Monolit. Način, kako je glasba Silhuete zvenela v Minoritski cerkvi, je neposreden navdih za to novo delo in izvedbo v istem prostoru. 

Tretji inštrument je bil trak. Je šlo za vnaprej pripravljene posnetke ali za živo obdelavo v času izvedbe? 

Ko sem zadevo zastavljal, je bilo več možnosti, tudi obdelava v živo, a skozi proces je večina idej odpadla in ostalo je zelo izčiščeno, minimalistično jedro. Nisem imel nobene potrebe in ideje več, da bi sam kaj izvajal, poleg čela in kontrabasa, ali da bi ju v živo procesiral, ker se je izkazala zvočnost njunih inštrumentov za izjemno bogato in se mi je zdelo, da vsako procesiranje ta čar ubije oziroma prekrije ali celo pretvori v kič. Všeč mi je tudi ta klasičen modernistični princip: »glasba za trak in orkester«. (nasmešek)

Kako si pripravil/montiral/manipuliral zvoke za trak? 

Kot sem že prej omenil, je proces potekal v več korakih. Najprej je bila ideja, moji osnovni napotki za načine igranja, kombinacije tonov, kar sta nato glasbenika na prvem srečanju odigrala. Imeli smo celodnevno snemalno akcijo. Posneli smo posamezne parte, kombinacije, nekaj partov sta odigrala skupaj v živo, kar je že takoj dobilo takšno podobo, ki me je nagovorila k čiščenju idej – k odstranjevanju nepotrebnega. Skratka, kar smo posneli, mi je že zvenelo kot samostojne mini kompozicije. Nato sem to oblikoval v enourno strukturo. Nekateri parti so ostali taki, kot sta jih izvajala skupaj v živo. V drugih sem združil njune ločene posnetke v več slojih. Elektronska obdelava je potekala zgolj s uporabo EQ in reverba, miksa brez procesiranja, zgolj montaža. V mojih prototipnih montažah, ko sem zadevo snoval, je bilo precej efektov in elektronskega drona, kar pa mi je ob čistem akustičnem zvenu kontrabasa in čela zvenelo ceneno in kičasto. Mnogo močnejše je bilo, če sem se umaknil s procesiranjem in pustil zgolj naravna inštrumenta. Zgolj v zadnjih dveh delih sem uporabil distorzije in en poseben pitched delay, za spremembo barve in vzdušja, za premik v bolj »metafizična« polja, v še en sloj »odtujenosti« zvoka, poudarjenih alikvotov in organsko-tehnološkega pridiha v zadnjem jeziku DMT-ja. Sicer pa je trak v glavnem montaža akustičnih inštrumentov z minimalnimi posegi.

Kako pomemben je prostor za izvedbo Monolita? Je reverb, ki ga omogoča struktura velikega cerkvenega prostora, ključen?

Prostor je bil osnovna inspiracija, zato je zelo pomemben. Monolit potrebuje večji prostor, kjer lahko občutiš razsežnost. Minoriti imajo tudi posvečeno vzdušje nekdanje cerkve, a so s svojo novo vlogo uprizoritvenega prostora postali bolj odprti, topli. Detajli, kot je talno gretje, tudi niso zanemarljivi, ker imaš hkrati velik »sakralni« prostor, ki pa premore še toplino in domačnost, občinstvo se lahko usede, uleže, pleše itd. Sicer bi pa kompozicijo lahko izvajali tudi v kakšni veliki galeriji, kot je na primer Kibla Portal ali Kibela, ali v kakšni industrijski hali ipd. Verjetno pa bo zanimiva tudi v kakšnem manjšem prostoru, kjer sicer izgubi nekaj te monolitnosti. Akustika zelo podpre slišnost alikvotov. Odzivanje prostora je del zvočne slike. Delo je napisano za Minoritsko cerkev in bo zmeraj idealno zvenelo v podobnem prostoru.

Delo je predvidevalo trikratno ponovitev enourne strukture. Zakaj trikratna ponovitev in kako si doživel vsako izmed treh ponovitev?

Ideja je bila, da se ustvari zvočno polje, da se izgubi občutek za čas in trajanje ter da se tudi zaradi psiho-fizičnega izziva tako glasbenikom kot občinstvu vzbudijo še dodatna občutja in percepcije. Material se je sestavil v približno eno uro, kar je praktično za zvočni zapis in objavo oziroma za bolj običajno izvedbo na kakšnem festivalu. Torej precej pragmatična odločitev. Že v osnovi je bila ideja, da bo tokratna izvedba res »monolitna«, da pa bo delo derivativno in vir za manjše oblike.

Zelo v ozadju je tudi asociacija na mantre, kjer se ista struktura večkrat ponovi in vsakič greš stopničko globlje. Na vajah se je izkazalo, da sta bili dve ponovitvi idealni. Ohranili sta se pozornost in moč. Prvič si spoznal strukturo in zvok, padel notri, v drugem delu si lahko zaplaval globlje. Glasbenika sta se segrela. V tretji ponovitvi sta izgubila fokus in moč, sta se pa tudi predala, in vsi skupaj smo padli v eno tako mejno stanje, kjer si izgubil občutek za čas ...

Na koncertu se je zgodila zanimiva zadeva: ustvarilo se je polje, točno takšno, kot sem želel, na začetku tretje ponovitve pa sem začutil padec energije in pomislil, »aha, gremo dol«, sam sem nato s fokusom v lastnem meditativnem stanju skušal zadevo podpreti, kar se včasih prenese na ljudi, ki so skupaj v procesu ustvarjanja, tudi če ne daješ slišnih impulzov. Že kakšne mikrogeste, morda celo neka mentalna povezava, mimika, lahko vpliva na druge. V nekem trenutku sem začutil, da je Zsofi dvignila v višjo prestavo in potegnila reč naprej ... Glasbenika sta iz utrujenosti – kot tisti moment, ko skoraj omagaš – zbrala moči in nenadoma zelo dvignila energijo, tako da sta vnesla v tretjo ponovitev še nekaj elementov, ki smo jih preizkušali na vajah, a ne zmeraj odigrali, ter ustvarila nekakšen vrtinec, ki je reč zaključil nad mojimi pričakovanji. Skratka, vsaka ponovitev je ena stopnička globlje v (recimo temu) podzavest. Najprej seznanjanje, uvod, nato razgledovanje, plavanje v polju, nato premik onkraj. In to v precej ekstremnem trajanju za običajen fokus današnjega človeka. V krajši obliki bi posamezne vloge teh ponovitev dobili parti znotraj strukture.

Sledijo še kakšne ponovitve izvedbe kompozicije?

Kontaktirala me je organizatorka festivala Sound Explicit, v okviru katerega bomo zelo verjetno zadevo ponovili v Ljubljani. Koncert in vajo smo posneli, zato bomo objavili video in avdio posnetek, ga ponudili organizatorjem in festivalom ter skušali še kje ponoviti izvedbo, najverjetneje v krajši obliki.    

Ali pripravljaš kakšen nov projekt?

Delam svoja »zvočna potovanja«, s svojim »ena na ena« performansom Locus Solus bi rad šel malo izven naših meja, nameravam pa posneti tudi svoj solo album s tolkali – ponovno bo šlo za »potovalno« zadevo, a bolj bazirano na trans vzbujajočih ritmih in zvoku tolkal. V januarju bo izšel tudi album Sacrament tolkalca Byrona Metcalfa in pevke Jennifer Grais, za katerega sem prispeval »indijanske« piščali, elektronske ambiente in sintetizatorske linije, a to bo zgolj izdaja, ne bo nastopov v živo.