O »drugih« straneh popularne glasbe

»B-stran« v popularni glasbi dobesedno in metaforično predstavlja »drugo plat«. V glasbenotehničnem smislu označuje ločevanje na A-stran, ki pomeni »hit« ali »singl«, ter B-stran, ki pomeni »drugo plat«, bodisi v smislu manjše popularnosti (skladba, ki je ne najdemo na lestvici ali albumu), glasbene komplementarnosti (instrumentalna verzija, remix) ali dodane vrednosti za zbiratelje (rariteta, demo, alternativna verzija). B-stran kot »druga plat« ali »druga stran« se metaforično lahko nanaša tudi na »spregledano«, »nepriznano«, »prikrito«, »marginalno«, »prestopno« in »drugačno«.

Avtor George Plasketes se v knjigi B-Sides, Undercurrents and Overtones: Peripheries to Popular in Music, 1960s to the Present osredotoča predvsem na metaforično »drugo plat« v popularni glasbi od šestdesetih let 20. stoletja do danes. Zanimajo ga raznoteri B-vidiki in »obrobnosti« v popularni glasbi, pri čemer te razlaga kot vplivne podtalne tokove (undercurents), ki odmevajo na površju (overtones). Plasketes se v enajstih poglavjih svoje knjige na posameznih primerih dotakne naslednjih B-pojavov: spregledanih glasbenih umetnikov (producent Terry Melcher) in zasedb (»čikaških sedem«: Buckinghams, New Colony Six, Ides of March, Shames, Shadows of Knight, Mauds ter The American Breed), stranpoti znanih glasbenikov (Ry Cooder kot filmski glasbenik in skladatelj ter cameo nastopi rock glasbenikov v televizijskih »sitcom« komedijah), obdobij osebnih komercialnih in kreativnih kriz (Neil Young v 80-ih), »outsiderske« umetnosti¹ (Langley Schools Music Project), medkulturnih glasbenih sodelovanj (primeri »world music« projektov glasbenikov, kot so Paul Simon, David Byrne, Ry Cooder ter predvsem Henry Kaiser in David Lindley), ljudi iz ozadja (vloga video montažerja John Fortenberryja pri nastajanju koncertnega filma Graceland: The African Concert Paula Simona), neuspelih komercialnih poskusov (televizijska nanizanka Cop Rock, ki združuje detektivko z muzikalom), otrok znanih glasbenikov, ki ustvarjajo v njihovi senci (zgodbe Seana Lennona, Jakoba Dylana, Rufusa Wainwrighta, Lise Marie Presley in drugih), ter »druge strani« kot umetnikove smrt, ki pregovorno prinese tostransko slavo, včasih tudi predčasno (kot v primeru Warrena Zevona, ki se mu avtor posveti v zadnjem poglavju).

Plasketes v knjigi poznavalsko predstavi široko polje zahodne popularne glasbe in izkazuje nagnjenje k besednim igram in stilizmom. Vendar gre predvsem za knjigo podatkov, v kateri stil in opisovanje prevladata nad substanco in razlago. Naj izpostavim dva najočitnejša problema knjige.

Prvič. Avtor se osredotoči na opisovanje »druge strani« biografij, diskografij in filmografij glasbenih umetnikov, pri čemer se ustavi prav na mestu, kjer bi taka knjiga lahko največ ponudila. Avtor namreč ne problematizira diskurza o »A« in »B« straneh popularne glasbe, ne vpraša se, kateri dejavniki so vključeni v to, kdo odloča o teh procesih ter kakšni so splošni družbeni učinki takega razločevanja. Potrebno bi bilo prevprašati družbeno-umetniške kriterije, razmerja moči, vpliv medijev, strategije identitetnih politik ter pojme, kot so »kanon«, »uspeh« in »talent«. Bolj kot razlaga teh in podobnih družbenih pojavov Plasketesa zanima prevrednotenje »B-strani« kot pomembne in vplivne plati v popularnoglasbeni zgodovini (v nekaterih poglavjih na to »pozabi«), toda njegova izbira in obravana umetnikov in njihovih projektov je občasno dokaj neutemeljena in neprepričljiva (še posebej je to očitno v Cop Rock epizodi). Plasketes obravnava pojave in primere, ki jih izpostavi, v glavnem kot avtonomne umetniške procese in projekte, ne da bi jih umestil v širši družbeno-kulturni, ekonomski in politični kontekst ter pojasnil, kako je do njih prišlo in kaj pomenijo (morda je izjema poglavje o Neilu Youngu, kjer avtor spregovori o interakciji glasbenika in glasbene industrije, vendar zelo na splošno). Seveda bi ob rigorozni analizi vsak teh pojavov potreboval svojo knjigo, vendar pa obravnava vseh enajstih primerov skupaj vendarle izpade precej površinsko.

Drugič. Avtor očitno uživa v metaforiki »B-strani« in pri tem na poetičen, a neznanstven način združuje nezdružljivo. Skupni predznak je pogosto prisiljen in preširoko zastavljen. Očitno je, da problematiki »outsiderske« umetnosti in medkulturnega sodelovanja (sodelovanje med zahodnimi glasbeniki in »drugimi«) ne spadata v obravnavo spregledanih umetnikov, njihovih stranpoti, kriz in umiranj ter njihovih sodelavcev in otrok. Oba fenomena si zaslužita samostojno obravnavo, in obravnava »drugih« v medkulturni komunikaciji je že bila deležna mnogih analiz in študij (predvsem skozi prizmo neenakih razmerij moči, apropriacije ter vprašanj etičnosti »sposoj« in sodelovanj), toda po bibliografiji in zapisanem sodeč se Plasketes tega očitno ne zaveda. Na drugi strani pa si fenomen »outsiderske« umetnosti ter njen kultni status med zbiratelji »obskurnih« in »eksotičnih« zvokov ne samo zasluži, temveč kar kliče po samostojni kulturološki analizi.

Naslov knjige in celotni projekt zato vsaj deloma zavajata. Dajeta namreč vtis, da bomo deležni kulturološke in kritiške analize pojava »B-strani« v popularni glasbi, namesto tega pa dobimo predvsem skupek površinsko povezanih zgodb ter dolgih (res je, da občasno zanimivih) opisov posameznih biografij in diskografij. Tovrsten tip pisanja morda nekaterim bralcem ustreza, vendar gre tu za več kot zgolj stvar okusa in predispozicij. Če se izognemo analizi in problematizaciji pojavov, kot sta »drugost« in »drugačnost« v popularni glasbi, dosežemo ravno nasproten učinek od pričakovanega in potrebnega: namesto demistificikacije procesov še sami pridodamo svoj delež k ustvarjanju in utrjevanju mistifikacij.

1) »Outsiderska« umetnost je pojem, ki je sprva označeval umetnost otrok, zapornikov ter umsko motenih oseb, vendar danes vključuje tudi umetnost družbenih »outsiderjev« ter (amatersko) umetnost, ki se nahaja zunaj ustaljenih norm umetniške (glasbene) »kompetentnosti«. Seveda so meje določanja, kaj je in kaj ni »outsiderska« umetnost pogostoma arbitrarne in družbeno-politično pogojene. Poleg tega je »outsiderska« umetnost postala tudi donosna marketinška kategorija.