O ruskih in slovenskih težavah z Wagnerjem

Sodelovanje med Valerijem Gergijevom oziroma sanktpeterburškim Marijinim gledališčem in Darkom Brlekom oziroma Ljubljana festivalom postaja z umetniškimi dosežki raznolike vrednosti podoba vzponov in padcev obeh producentskih strani ter njunih vodij. Seveda je pogoj za takšno povednost kulturniškega razmerja znatna količina glasbe. Gergijev je v letih svojih gostovanj poskrbel za veliko dogodkov, med njimi nedvomno za številne nepozabne. Najbornejši izidi njegove poustvarjalnosti pa so praviloma povezani z velikimi deli nemškega repertoarja. Spomnimo se projekta z Mahlerjevo Osmo na Kongresnem trgu, megalomansko praznega primera šefovske rusko-slovenske folie à deux. Če pomislimo še na pravkaršnjo izkušnjo z Wagnerjem, se nam celo razmeroma hvalevredna realizacija Žene brez sence izpred treh let zazdi nenavadno pomenljiva, med drugim kot namig na uprizoritveno vendarle manj zahteven sporočilni format sicer gigantske Straussove opere.

Z Wagnerjem in Straussom se dotaknemo repertoarnega polja, ki je od naše nacionalne operne produkcije oziroma njenega miselnega dosega dlje kakor Mars (Večni mornar iz minule sezone ljubljanske Opere pri tem ne spremeni ničesar). Po drugi strani pa nam je Ljubljana festival v zadnjih letih s povabljenimi tujimi predstavami celo po dvakrat predstavil ustvarjalnost omenjenih skladateljev. Tako je bilo najpozneje od drzne, skupaj z Gergijevom zasnovane poteze z Ženo brez sence naprej tudi bolj ali manj na dlani, da so stiki z Marijinim gledališčem pravzaprav edini slovenski up za morebitno obširnejše soočenje z Wagnerjem. In v jubilejnem skladateljevem letu smo dočakali Nibelungov prstan, natančneje prvi dve glasbeni drami cikla. Njegova izvedbena porazdelitev na dve poletji nikakor ni idealna, vendar prav tako ni bila čisto neumestna prirediteljeva bojazen, da bi utegnila biti strnjena izvedba celote prevelik zalogaj za naše občinstvo, ki pač ni vajeno Wagnerja. Kakorkoli že, kljub svojemu kritiškemu razočaranju nad že izvedenim kosom tetralogije upam, da bomo prihodnje poletje lahko zapisali v anale, da je Slovenija končno slišala in videla Wagnerjev Prstan, in sicer Nibelungov. Seveda bo v tem primeru tako rekoč kot zgodovinsko ostalo zapisano tudi dejstvo, da ga je pripeljal Darko Brlek. V izkazani voljnosti za Wagnerja je Brlekova bojarska zveza z Gergijevom absolutni presežek slovenskega javnega ravnanja z opero. O organizatorjevi strokovni doraslosti v najavljanju oziroma naslavljanju dela in v prevodni opremljenosti dogodka pa nekaj besed proti koncu.

Ob gostovanjih v zahodnih središčih je bil sanktpeterburški Prstan v medijih večkrat označen kot »kontroverzen«. Vendar ni tak (umetniška kontroverznost zmeraj vsebuje tudi kaj bistvenega). Njegov problem je zgolj v tem, da je Gergijevov, namesto da bi bil zrežiran. Podobno kot prstan v Wagnerjevi stvaritvi, je projekt Marijinega gledališča »preklet« skoraj od vsega začetka. Postal je simptom pretirane, samodržne moči ene same osebe. Zapustiti ga je moral ugledni režiser, v njem so se vrstili funkcionalni urejevalci (v gledališkem listu je izpostavljena korepetitorka!). Tako ostaja ta »podvig« tudi deklarativno brez režiserja, kot povsem osamljeni primerek v praksi velikih opernih gledališč. O uprizoritveni poti in estetiki – besedi sta v resnici preveč laskavi – je odločal kar dirigent. Ni čudno, da rezultati precej spominjajo na amaterska gledališka prizadevanja.

Gergijevovo utemeljevanje uprizoritve skoz sovpadanje kavkaških in germansko-nordijskih mitov je naivno. Mit za Wagnerja ni cilj, ampak sredstvo. Prstan ni slika(nica) narave, prvinskosti, davnine, temveč parabola o pokvarljivosti civilizacije in vzrokih zanjo ter avtorjev kritični odziv na družbenoekonomsko in politično stvarnost sveta. Že sam skladatelj se je sicer zavedal (to vemo po njegovem nezadovoljstvu s prvo postavitvijo), da lahko predstavni dražljaji, še zlasti gledališko konvencionalno všečni, preglasijo pravo vsebino dela. Gergijevova volja je dodelila vodilno vlogo scenografskim objektom Georgea Tsypina. Njegove »šamanske« skulpture in velikanske »mumije« ne presegajo dekorativnega učinka; v nekaj osvetlitvenih barvnih poudarkih delujejo smešno (sklep Valkire); včasih si absurdno podredijo logiko dogajanja in silijo nastopajoče, da se jim v svojih premikih pokoravajo.

Celo nekatere sporočilu izogibajoče se tradicionalistične mizanscene Prstana (denimo prejšnja in zdajšnja v Metropolitanski operi) vendarle skušajo čim intenzivneje podoživeti glasbeno determiniranost dejanja. V sanktpeterburški uprizoritvi pa zaradi pretežno ohlapnega postavanja oseb Wagnerjeva dramaturško medtekstualno razraščena glasba, uprizoritveno žal oropana odrskega fokusa, značajskih in čutno-čustvenih stopnjevanj (omenimo le docela »paralizirana« Velikana in manko erotizma med wälsunškima krvoskrunskima ljubimcema), včasih deluje skoraj tako, kot bi bila odveč. A gotovo ne ob dokaj močnih odzivih (najbrž iz individualnih virov odrske talentiranosti) obeh interpretov Wotana, nosilke Fricke, pevcev v vlogah Logeja in (delno) Albericha.

Dirigentsko je Gergijev oddaljen od klasičnih branj, takih, ki jim navidezno uspe najti točko ravnotežja med »naturalističnim« in »idealističnim« elementom v skladateljevi glasbi, med njeno mimetično vnemo in odmaknjeno pojasnjevalnostjo, med samoobnavljanjem iz parcialne živosti in ciljnim zrenjem. Gergijevov Wagner se, nič kaj vpet v daljše loke, trga v niz zvočnih impulzov, učinkovitih, orkestrsko robato začinjenih dramatičnih izbruhov, a tudi posamičnih mehko zamaknjenih vzgibov. Ta način prinaša precej neizenačeno skoncentriranost in izrazno podprtost stavka (tj. zelo močne, a prav tako bledikave momente – »dopušča« pa tudi grobe spodrsljaje, razhajanja s petjem), saj se ne prekriva nujno z načrtnim osvetljevanjem motivičnega gradiva. Nasprotno, Gergijev hodi po robu praktično že vprašljive »neanalitičnosti«, ob kateri pevcem marsikdaj ni lahko. Predstava Renskega zlata – bolj odrezav, anekdotičen ton tega predvečera je dirigentu sicer bližji kakor Valkirina zamaknjenost (mdr. pusto izravnano prvo dejanje) – je delovala kot boj za promptne pevske vstope, za katere je morala ves čas skrbeti šepetalka. Njeni posegi, ki niso mogli preprečiti kake hude spominske zatemnitve in tavanja (Alberich), so se pogosto razlegali kakor nepričakovano dodani solistični part. Znamenitemu gledališču takšen potek ni ravno v čast.

Celo nekateri pevski prispevki mu niso bili (pasivnost in ozkost interpretov v Donnerjevi in Frohevi vlogi). Sicer pa so bili vsi zaznamovani z vzhodnoslovansko postavljeno vokalnostjo. Mladodramski čar Sigliendinega čustvovanja iz grla Mlade Hudolej se je razcepil med kovinske izstope in prsne sunke, glasovna gmota Avgusta Amonova je dala le približek Siegmundove vloge. Odločni bas Pavla Šmuleviča (Hunding) ni bil nadgrajen z ustrezno odrsko prezenco. Po mogočnih Valkirinih klicih se je Brünnhildin lik (Olga Savova) nekako porazgubil; nemir pevkinega tona je zlasti v nižini neprijetno presenetil. H kompleksnosti, tragičnim mezza voce podtonom, izstopajoče pristni soglasniški barvitosti in igralski vživetosti je segel Taras Štonda kot Wotan drugega večera, čeprav se je proti koncu zmerno pregrel (zasluzena nizka lega). Glas Jevgenija Nikitina, bolj enoznačno prodoren, ustreza »mlademu« Wotanu. Dovolj glasovne in odrske avtoritete je imela Fricka Jekaterine Semenčuk. Edem Umerov je bil glasovno raskav, prepričljiv Alberich, pred vrhom vloge pa je kondicijsko žal upadel. Izjemna karakterna kreacija je Loge Mihaila Vekue.

Tako kot je uprizoritev povedala veliko o Gergijevu in njegovem ansamblu, je Wagnerjeva umetnost razkrila nekultiviranost in neopravilnost prireditelja, in to »do najglobljega sramu«, povedano z Wotanom. Ljubljana festival ni znal poskrbeti za dober prevod besedila in korektno predvajanje nadnapisov. Na predstavi Renskega zlata je bilo občinstvo prikrajšano za velik del avtorjeve (vsekakor tudi) verbalne dognanosti, zapikov in čustvenih barv v debatno razgretih dialogih med osebami. Toda na suhem smo ostajali tudi, kadar so nadnapisi delovali. »Zgodba« iz ozadja je še preveč značilna: Festival je presodil, da je za prevod Wagnerjevega teksta najbolj poklicana televizijsko-filmska prevajalka. In ker ta niti ni nemcistka in je zato prevajala kar iz angleščine (!), ne da bi se ji očitno kaj dosti sanjalo o svetu Wagnerjevih junakov, smo prebirali pomensko skrivljene pasuse in srečevali Oberona namesto Albericha, Odina namesto Wotana, Lokija namesto Logeja, Frigo namesto Fricke itn., v Valkiri pa kar podzemlje namesto Helle, nesrečnika in Volkca namesto Wälseja, Hedviko namesto Helmwige. Skratka, ni ga bolj živopisnega kraja pod soncem, kot je Slovenija, kadar jo obišče Wagner! Za prispevek k poljubnosti je najbolj zaslužen Ljubljana festival, ki je pridno najavljal – Nibelunški prstan. Prezreti ne gre papagajskega ponavljanja v vrlih medijih pa tudi ne »wagnerjevskih« posameznikov, ki zakoreninjeno zmoto okorelo ali pač inertno podpirajo, in muzikološke stroke, ki se za takšno »malenkost«, kot je pravilno slovensko poimenovanje tetralogije, ni pripravljena povezati (kot kajpak edina merodajna instanca), saj njeni vodilni aktivni predstavniki zrejo kratko malo mimo Wagnerja, razen častnih, ne nepomembnih izjem (Pompe, Klemenčič).