Vilma Bukovec (1920–2016)

Preteklo koledarsko leto si bomo zapomnili po slovesu (od) številnih pomembnih glasbenikov; dvajseto stoletje se z odhajanjem zadnjih glasbenih protagonistov tako v celoti spreminja v zgodovinsko obdobje. Iz medijskega pristopa k »poslovilnim« zapisom o umetnikih že izginja očišče, poistoveteno s prejšnjostjo. Zgodba oziroma paradigma, ki ni več naša, se seveda zlahka začne izmikati celoviti razberljivosti. Sopranistki Vilmi Bukovec, ki nas je zapustila decembra lani, so mediji skladno z novodobnim slogom obravnave posvetili večinoma serijsko sestavljene, četudi podatkovno dokaj izčrpne in s spoštljivostjo obarvane vesti.

Priznati je treba, da je v časovni zamik tu objavljenega zapisa vtkana piščeva dilema. Sam namreč nisem doživel obdobja umetničine aktivnosti, saj se je zaključevala ravno v času mojega poslušalskega vstopanja v svet opere. Najbrž ni nenavadno, da se nam umetniški in kulturološki okvir pevkine poustvarjalne poti zdi dvakratno odmaknjen. Ne pripada le drugemu stoletju, temveč tudi specifičnemu času pred zgodovinsko spremembo sistema. Če se ozremo na to dejstvo z neogibnim kancem poveličevanja pretekle poustvarjalnosti (takšno nagnjenje je še posebno značilno za operne konzumente), prerase umetniška doba Vilme Bukovec pred našimi očmi iz opazovalskega predmeta v mit, celotno tedanje slovensko operno prizorišče pa skorajda v odsev višjega načrta oziroma usode.

Življenjska in umetniška pot Vilme Bukovec je obenem socialno- in kulturnozgodovinska zgodba našega prostora. Poslovila se je sooblikovalka minule družbene stvarnosti in pričevalka o njej ter predvsem ena zadnjih soustvarjalk povojnega opernega vrhunca, ki ga slovenska glasbena kultura prepoznava in enoglasno imenuje zlata doba ljubljanske Opere.

Že letnica pevkinega rojstva (1920) je prepletena z naklonjenostjo »narave«, ki je dala Slovencem generacijo samih pevskih prvakov z izrazito prepoznavnimi glasovnimi znamkami: poleg Bukovčeve še tenorista Rudolfa Francla in Mira Brajnika pa žlahtnega komedijanta basista Ladka Korošca, koloraturno subreto Marušo Patik in baritonista Franceta Langusa; le eno leto mlajši je baritonist (prav tako prvak) Samo Smerkolj. Hkrati z rojstvom Bukovčeve je torej vzniknilo jedro povojnega ansambla ljubljanske Opere. Omenjeni pevci so zaznamovali desetletja operne prosperitete, ji prinašali individualni žar, energijo odrskih partnerstev in dandanes že kar nepredstavljiv eros povezanosti z občinstvom.

Seveda pa gre ob pogledu na izginuli svet upoštevati tudi takratni življenjski slog, tehnološki standard in še kaj. V povojnem ozračju politično poudarjene skupnosti je opera transcendirala recepcijske razrede (družbeni pa so bili, vsaj formalno, ukinjeni), utelešala popularno in obenem visoko zvrst ter stregla sentimentalno-čutni potrebi, umetnostni vzgoji (precejšen repertoarni razpon) in hkrati uprizarjanju uradne kulture. Režim je operno dejavnost podpiral. Zanimal se je za razvoj prvakov (o tem pričata Prešernovi nagradi, ki ju je prejela Bukovčeva, eno za vlogo Manon in, na koncu kariere, za življenjsko delo), spodbujal je predstavljanje slovenskih dosežkov v tujini in omogočal gostovanja tujih pevcev pri nas; ob tovrstnih priložnostih je bila nekaj samoumevnega odrska babilonščina (večjezičnost), tako kot je bila samoumevna praksa, da poje domači ansambel v svojem jeziku.

Pričevalci, zlasti starejši operni privrženci, se še danes spominjajo vrst čakajočih, ki so se pred nekaterimi predstavami in pevskimi gostovanji vile izpred operne blagajne na ulico; prav tako ni pozabljeno dijaško stojišče (znameniti »oksenštant«), nekoč nevralgična točka dolgotrajnih ovacij, s katerimi je avditorij nagrajeval svoje ljubljence.

V takšnem intenzivnem pretoku se je kultni status vodilnih pevcev potrjeval z nenehnimi nastopi, zmeraj novimi vlogami, a tudi z obnavljanjem oziroma nadgrajevanjem tistih njihovih kreacij, ki jih je občinstvo še posebno vzljubilo. Kot je zapisal operni poznavalec Peter Bedjanič, je bila Bukovčeva »med najbolj zaposlenimi pevkami v zgodovini ljubljanske opere«: v sezoni 1953/1954, denimo, je sodelovala v kar osmih premiernih uprizoritvah in odpela več kot šestdeset predstav (prav v teh letih je doživela tudi velik uspeh na tekmovanjih v Toulousu in Verviersu, ob nagradnih gostovanjih pa je zatem zaslovela po Franciji in Belgiji).

Osebnosti pevke, ki je slovela po mehko nastavljenem, pastoznem in oblem glasu ter izjemno iskrenem, razčustvovanem, a tudi avtoritativnem odrskem oblikovanju vlog, seveda ne moremo orisati s pomočjo podatkov. A gledališka statistika, posredni vtisi, naloženi skupni spomin in umetničina avtobiografska pripoved, ohranjena med drugim v njenem televizijskem portretu Bila sem otrok sonca in narave (scenarij in režija Vesna Štih Arhar), so lahko opora interpretacijskemu poskusu, po katerem se neponovljivo bistvo Bukovčeve skriva v navpičnem razponu njenih pevskih (pojočih) funkcij, v vseprisotnosti petja in njegovi vtisnjenosti v življenje. Navpičnica povezuje razdalje med prvinsko naravnim in artistično umet(el)nim, med trebanjskim gozdom (bukovjem!), Vilminim prvim odrom, in bliščem imperialnih gledaliških stavb, med ljudsko pesmijo, preprostim nabožnim repertorijem in visokoekspresivnim opernim podajanjem, med domačim cerkvenim korom in tovarniškimi »svetišči« socialističnega dela, med nastopi za delavce in za razvajene tuje avditorije, med spontanim dekliškim spevom za gozdna bitja in petjem kot tehničnim procesom (sprva neuspešnim) pred konservatorijsko profesorico Foedranspergovo, med glasom zadnje tolažbe za sotrpine v Gonarsu in protokolarno zaznamovanimi večeri (med drugim pred Titom), med prispevki operne zboristke in kreacijami nacionalne primadone.

Ob poslušanju pevkinih vlog, ki so se ohranile na posnetkih, pa se navpičnica razdalj upogne ali celo sklene v krožnico stika. Petje je sočno, pogosto tudi sončno (lebdeče), a predvsem polno čustvenih naklonov, vključno z najglobljo ranjenostjo (Katarina Izmajlova iz zadnjih let izvajalkine kariere), nikakor pa ni instrumentalno popolno; zdi se, kakor da se operna prvakinja Bukovčeva v nobenem trenutku ne odpove domačemu in »naravnemu« v sebi. V izhodišču doživljamo njen sopran kot lirski glas, čeprav slutimo, da je nasičenost zvena tisto, kar je pevko varno popeljalo skozi skoraj celoten sopranski repertoar (mimo okrašenih oziroma najvišjih vlog). Sicer pa so njene vloge – Mimi, Margareta, Manon, Marinka, Djula, Rusalka, Jenufa, Desdemona, Elza, Čo-čo-san, Tosca, Saloma in druge – shranjene pri tistih, ki jim jih je bilo dano doživeti. Tako je pač z glasbo in gledališčem. 

Življenjska in umetniška pot Vilme Bukovec je obenem socialno- in kulturnozgodovinska zgodba našega prostora. Poslovila se je sooblikovalka minule družbene stvarnosti in pričevalka o njej ter predvsem ena zadnjih soustvarjalk povojnega opernega vrhunca, ki ga slovenska glasbena kultura prepoznava in enoglasno imenuje zlata doba ljubljanske Opere.